傅丹，迁徙的鸟

　　1974年当罗娜·迪·塞万提斯朗诵《难民船》时，傅丹还没有出生，5年之后，4岁的傅丹便和家人漂在父亲打造的船上逃离越南，这个冒险的举动也许导致了一场灾难，幸而他们中途被丹麦商船搭救，获得政治庇护。傅丹在丹麦长大，进入丹麦皇家艺术学院和法兰克福国立造型艺术学院学习了7年艺术，他的创作源于他太过传奇的经历，是人们提到他永远绕不开的故事开篇。

　　历史

　　傅丹并不是第一个从个人经历回溯历史的艺术家，与众不同的是他对历史的将信将疑。他的父亲在丹麦生活多年，很少讲丹麦语，更不用提书写。傅丹在纯西方的环境中长大，家庭内部仍然是亚洲的氛围，这让他始终和故土保持联系，一切都以传说式的存在勾引着他的好奇心。他从外部观看和寻找着过去，就像他也以一个外人的视角审视着自己。“我始终不相信个人的历史，或者说它并不是单一的事情，而是交织着地理、政治、历史和他人的故事。我像另一个人一样看着自己，像容纳了无数历史线索的容器而没有跟随任何一个方向。”这种外观的模式让他更加跳脱和清醒，带着史学家的质疑和考证癖，对尘埃落定的结论毫无兴趣，历史在被书写之初和对今日的影响中从未停止过变化，“我们必须解构过去，重建与自己关系更紧密的部分……给自己找一个方向。”这也是为什么他的作品常常从自身经历的人、事、物出发，他只相信自己的眼睛。

　　《如果你明天要攀登喜马拉雅》（If You Were to Climb the Himalayas Tomorrow 2005）里傅丹父亲的劳力士表、美国军校的戒指、杜邦打火机；《Ngo Thi Ha》（2008）中祖母坟墓上临时树立的十字架；《Oma图腾》（Oma Totem，2009）里外婆初到德国时教会援助移民的电视机、冰箱、洗衣机。他在现成物的动作上不大，展览往往像是一个个珍宝陈列，放在玻璃罩里的小物件被射灯照亮。不同的是他选择的事物都曾处于某个时间节点负载着厚重的意义，个人的或群体的。他曾和父亲在巴黎面对着Majestic酒店宴会厅的吊灯感叹：“它这么漂亮，会让人忘了和它连在一起的故事。”1973年《巴黎和平协约》在这个房间草草签署，越战结束，如果没有这纸合约，傅家人也不会逃亡，一个历史事件之下微不足道的个体被轻易地甩出圈外。2009年，Majestic酒店重新装修，傅丹买下这三只吊灯，这些沉默的见证者在他不同的展览中被悬挂、被拆解。

　　傅丹的作品总是充满各种机缘。在洛杉矶一次驻留艺术家例行的演讲之后，他遇到Joe Carrier，一个曾在越南度过11年的军事顾问。Carrier保留着大量的六七十年代的私人影像、军事报告、信件、甚至护照、票根。傅家人在逃亡时没有带走任何照片和文件，傅丹对于越南的印象仅限于亲人的叙述和大众媒体的纪录，一片关于自己族人的历史图景在一个陌生人的视角下铺开：携手同行的越南男人、军人的背影、打猎的孩子……，“这次神奇的巧合让我感到奇怪但由衷地觉得这些档案是属于我的。”Carrier的资料连同当时拍摄的相机一同出现在柏林Isabella Bortolozzi画廊的“好生活（Good Life）”中，那个类似于个人自传的展览是傅丹对Carrier的解读，是通过Carrier的眼睛对越战的凝视。傅丹挪用了Carrier的生平填补他所缺失的过去，两个年龄、肤色、语言各异的个体就这样在一段战争的故事中重叠起来。Carrier像一个“历史的代理人”，傅丹也再次借用他人的事物建构自己的身份、经历、回忆。艺术家、创作者、策展者、著作权之间的限制被轻易地转换瓦解了。“就像一个自画像，我不太清楚究竟我是Joe还是他拍下的那些没有名字的男孩们。”傅丹的“收藏”也逐渐从私人关系发展到公众历史事物上。2012年，傅丹和Marian Goodman从苏富比拍下越战期间美国国防部长Robert Mc Namara的物品，隔年在画廊展出，展览名为“母语（Mother Tongue）”——反讽的标题。

　　边界

　　每个移民都会遇到身份和归属的问题，初来丹麦时政府官员把傅丹的姓名顺序颠倒了，一纸公文对于个体身份的粗糙定断让傅丹玩笑式地在自己的名字上大作文章，他在护照、门牌、银行卡、驾照上的姓名完全不同。父母发现他是同性恋之后，认为婚姻对他毫无意义，问他可否假结婚帮助那些想要移民的朋友。丹麦在1989年成为世界上第一个承认同性伴侣关系的国家。“在我看来这（项法案）其实定义了同性恋为二等公民，因为你被赋予了‘特权’”傅丹不断地结婚、离婚、在每一次婚姻中把对方的姓融入到自己的名字里，卷宗式的婚姻文书组成《傅-罗萨斯科-拉斯姆森》（Vo Rosasco Rasmussen，2002–）。他不是赌气的反抗，“当你在一件事情上找不到意义的时候，那就用它来做点什么。”到现在，他护照上的名字已经有两行之长。而护照对于他来说是另一种现实的行为艺术。“它让我意识到身体、文件和机构之间的联系……这张纸已经决定了我们的行为和移动的方向。”

　　规则是为大多数人制定的，处于边缘的人时常碰壁而变得敏感，这种敏感让傅丹质疑那些被普遍接受的含义，剖析理解层面的个性。“我想把所有的定义都抛向空中，让它们随意落下，应该会有所不同。”让他第一次感觉语义分离的是“假期”这个词。小的时候，每个夏天家人都会去德国和其他亲属重聚，但大人们仍然要利用这个时间在草莓地里干活赚钱，在他最初的概念里，“假期”等同于“工作”。在《Saint Théophane Vénard在斩首前写给父亲的最后一封信》（Last Letter of Saint Théophane Vénard to his father before he was decapitated，copied by Phung Vo(1861/2009)）中，他让父亲抄写1861年在越南的法国传教士临刑前夜写给父亲的信，再寄给订购的人。傅丹的父亲书法精湛，却完全不懂法语，文字被剥离了最基本的功能，一封悲伤的遗书简化为单纯的形状和弧线。在布雷根茨美术馆出版的展览画册中集结了210封傅丹父亲抄录的书信，内容完全相同地叠在一起，只有墨水笔触的些微差异。在画册末尾，傅丹写着；“我的父亲会重复抄录这封书信，直至他死去。我喜欢书法成为纯粹体力劳动的概念。”

　　傅丹的身份和经历让他经常触及各种限制：国家的边界、文化的差异、语义的理解、性取向的不同……有趣的是在他的作品中看不到愤怒的反弹，他不要这种单一的指向，反而带着某种东方人的诗意、含蓄的讽刺、冷静的研究气。他形容自己的作品是水，流动的，他也有水的灵巧，从界限中穿过，到达另一边再流转回来，久而久之，他干脆站在边界之上，把内外的事物同时呈现，但绝不是简单的二元对立：他在泰国沿街捡来盛装商品的纸箱，用金箔附着表面的商业符号；他把特德·卡钦斯基的打字机放在刊登芭芭拉·皮尔斯和乔治·赫伯特·沃克·布什婚讯的报纸旁边；在旅行袋里装入被切割的圣约瑟木雕；或者以时间和序号命名展览和作品（Good Life，1966/2007，JULY，IV，MDCCLXXVI，41QSCI11279008），把自己的维度融入到纪念物中。并置、换位、剥除、叠加混合出的矛盾是他走在钢索上的踏点，是他可以穿身而过的缝隙，并不断扩大着缝隙之间的距离，由此强化着被人忽视的边界和规则，及其存在的武断和疏漏。

　　我们人民

　　2011年开始制作的《我们人民》被称为是傅丹最具野心的转型之作，在那之前他从未做过如此巨型的作品。他等比复制了40米高的自由女神像，31吨的铜板按照传统方式捶打出仅2mm的雕塑外壁，捶打“自由”的行为让傅丹着迷。从2011年德国Fridericianum美术馆首展开始，所有完成的碎片肢解地在世界各地游走，重新排列组合，随时加入新的部分，“我想它们永远不会同时出现。”复制还在进行中，到现在连他自己都不确定一共完成了多少片。

　　2012年傅丹赢得Hugo Boss艺术奖，2013年他分别在纽约、巴黎、伦敦等地举办了7次个展，而这个略带羞涩的小个子男人却始终不愿过度曝光。2014年在中国的首次个展，展前他没有对外界公布是哪些具体的碎片，海报上的“耳朵”其实并未在展览中出现，连可以使用的艺术家肖像都是他高中时期的硬照，他继续着在细微末节处调弄着行业成规。“有些收藏家会跟我要火炬、要皇冠的部分，而这又能意味什么？”具象还是抽象对于这件作品来说并没有太多意义，重要的是对于一个众人皆知的象征的变形，“人们总说我的作品太私人，那么我就做一个所有人都知道的事物。”却无从辨识本来的样子。

　　他和他的作品一样，从未停止移动。傅丹从没有过工作室，成为职业艺术家之后，就不停地在世界各地驻地进行不同的项目，柏林、巴塞尔、巴黎、纽约到现在的墨西哥。北京的布展只用了3个小时，如果in-situ指的是工作室之外的现场，那么傅丹完全是一个“在场”的实验者。即便自己多次面对《我们人民》，每一个空间的层次、光线、内容、与人的沟通都是当下才会发生的体验，“（《我们人民》中）有些部分直到布展我也是第一次见到。”他不是一个精确到分毫的艺术家，并非过于老练的倦怠，而是一种处于工作室中的放松。在德国的展览中，他直接把作品搭在运输时为了减震的木板和轮胎上，馆外还有未经敲打的铜板，所有的碎片都像在工厂里，时刻准备着再出发。

　　出于经济上的考虑作品选在上海制作，被众多评论家套上对于经济全球化和廉价劳动力的解读，他对此无可奈何。相较作品承载的历史意义，展览空间的背景并不是傅丹过多考虑的因素，这也是他与众多“in-situ”艺术家的不同之处。“《我们人民》不是为了某种特定环境而做的作品，我也没有特意为了在中国展览选择特定的部分，作品有自己的语言。我不喜欢导览，不喜欢制造意义。我只是把不同的事物放在一起，它们之间会产生碰撞。人生就是矛盾的，矛盾很美。”他面对着一地残片说道，“而自由，今天谁又能把这个被过度滥用的词语解释得更清楚。每个人都有对自由的概念，这个词竟然可以涵盖如此之多甚至相反的立场，都以‘自由’的名义。”

　　结语

　　傅丹的作品是个人曲线与历史直线相交的契合点，是人性碰到既定现实擦过的侧面，没有正面的冲突，而是以某种迂回的方式在诗意的外表下暗藏的尖刺。他用别人的过往说自己的故事；把政策的限制转化为个体的自由；以语言的无意义来探究最大的可能性。也许客观事实、历史痕迹和确凿的文书都比情绪化的诉说更具说服力，在作品中他物理的抽离和缺席是从“有”到“无”的“泄力感”，他是这股力量的传导媒介，借力打力的隐性存在。时间、文化、政治的多元思考架起他在几个维度间悬置的框架，而他则像迁徙的鸟群，柔软变形，任意飘流。

　　文Article>王文静 图Pictures>林冠艺术基金会 编辑：九月