修己与安人 艺术的乡村建设理想

　　对于中国的知识分子来说，乡村一直是个精神场所，是家、国、天下的缩影，是与自我休戚相关的家园与故土。不管是主张以传统文化来改造贫病乡村的梁漱溟，还是希望以西方管理模式来建设新农村的晏阳初，或者试图以乡村教育重构村民意识的陶行知，无一例外的以“一生心血、全副肝胆”躬亲力行，让乡村建设与自我完善密切相关，以心传心，修己以安人。

　　一个百年的议题

　　在中国，“乡村建设”是一个延续百年的议题。从清朝末年起，就有知识分子开始了乡村改良的尝试。河北米氏父子在定县翟城村开展“村治”实践，他们教村民识字、尝试公民教育和地方自治。这一思想后来影响了阎锡山的乡建模式，阎式在山西建起了乡村建设的“模范村”。到20世纪三十年代，全国各地乡村建设团体超过600个，乡村建设实验区、实验点达1000多处，当时的刊物也大量出现关于乡村建设的报道和评论，而关于乡村建设模式上的争议也一直延续了百年。后来，费正清在编写《剑桥中华民国史》的时候，还专辟一节来书写民国时期这场波澜壮阔的乡村建设运动。今天看来最具影响的是梁漱溟先生在山东邹平县的实验和晏阳初先生在河北定县的实验。梁漱溟先生地以儒家思想为主导，从“村治派”得到启发，在邹平县办教师讲习班、农乡学校甚至创造性地办农产品展览会，希望以现代新儒家的精神重新构建中国乡土文化和社会组织结构。晏阳初先生则信奉基督教，依靠美国的资助，在乡村建设西式学校，推广西式的卫生防疫方式，并将自己的经验和心得整理成“乡村改造十大信条”，极大地影响了后来新村建运动。到1937年，这场轰轰烈烈的乡村建设运动因日军侵华被迫中断，但事实上在此之前包括梁、晏在内的乡村运动都开始遭遇困境，如梁所言“乡村运动而乡村不动”。49年之后，晏阳初先生辗转到台湾，其一生不缀的乡村建设实践到后期也只剩下传教士般精神意义。

　　改革开放以后的城市化运动把乡村推到了主流视线之外，在单一的现代性起源叙事中，“乡村”很长一段时间被认为是“落后的代表”被置于现代社会的对立面。从美国回来的晏氏也曾经认为“中国社会的根本病根是占百分之八十五以上的农民之愚、穷、弱、私，所以要救中国必须针对这四个字着手”。现代化的过程被描述成城市化的过程，资源从乡村输入城市，人口从乡村流向城市，传统的农耕生活方式被现代化生活方式所取代。“幸运的”村庄被规划成“开发区”，在出售土地中获得了不菲的赔偿，耕地变为新城，村民变成新市民。更多的乡村在转型中被抛弃甚至被毒害。乡土中国，在这个过程中被扭曲异化，农村的劳动力背井离乡，成为流水线上的生产工具，给广阔贫弱的乡村留下大量的独居老人和留守儿童。原来人们天道酬勤的纯朴信念被机会主义思想所取代，人们开始四处比较，猜测着或许有一天某个开发商也会将眼前的土地圈成开发区，而自己也能一夜“致富”。原来农村的村落基础、熟人文化、生计手段、文艺传承随之没落。

　　艺术的社会改造渊源

　　艺术与社会改造一直渊源颇深，多翻反复，似乎每次的艺术思潮的变化都呼应着相当的社会变革。19世纪，瓦格纳在《未来的艺术品》中就谈到未来的艺术必须实现“自我主义跨越到共产主义”的需要，其中就暗含对艺术的社会功能的判断。由威廉·莫里斯等人领导的英国工艺美术运动，是对当时迅猛蔓延的机械化生产的警惕和反抗，他们希望将手工艺生产模式作为重新链接人性与社会生产的纽带，“使世界能再次变得既美丽动人而又富于戏剧性”。20世纪三十年代，行为艺术带有与生俱来的介入和影响现实的能力，从先锋派到苏黎世“达达”都是对当时远离生活的精致艺术的一种背离。受工艺美术运动影响颇深的包豪斯学院，以“技术和艺术的高度统一”作为理想，来挑战失去社会改造理想的沙龙艺术，将建筑作为“一切创造活动的终极目标”本身就决定了他们在总体社会空间投入工作的决心，他们对现代世界的改造在金属、木工和陶瓷、纺织作坊中慢慢积累，后来构成人们认识世界的新的眼光。与此同时在国内，受左翼文艺思想的影响，田汉在领导南国戏剧运动时就提出了“艺术社会化”与“社会艺术化”的活动口号。而在五四运动之前，蔡元培先生就提出了“美育代宗教”的观点，其中所体现的艺术的社会功能不言而喻。再到五，六十年代，糅合艺术与社会的实践在全球范围展开，激浪派、国际情景主义艺术家则用行为艺术、事件艺术不断地挑战公众对艺术的认知。到1965年美国正式成立“国家艺术基金会”实行“公共艺术计划”，将艺术作为公众文化教育的重要手段，并以国家的行政手段加以推行。至此，艺术的社会改造能力成为共识并被广泛使用。

　　有时候，艺术的社会功能会被描述成另一些东西。比如现在很多评论家在评述作品的时候会说这个作品“涉及”了某种社会话题，“介入”了某种社会现场，“参与”了某些社会变化。“涉及”、“介入”、“参与”这些词语都直接指出了艺术家想要建立作品与社会关系的意图，但这些作品却往往以在美术馆中的进行展示为目的，这种形式的作品将社会观念系统作为材料以区别于一般意义上的有型的物质性材料，这样的艺术创作方法，依然是将作品放置在艺术史中与以往的作品进行对话，它所更新的是艺术本身。当然也有不少的艺术家会选择放弃美术馆中的展示，而直接在日常空间中进行创作，以期通过改变某一时刻的现场进而缓慢地实践社会改造这一终极目标，比如早期的行为艺术似乎就有这样的宏图大志，但这样的艺术工作往往难以持续，后来行为艺术没落成表演艺术就是在面临理解困境之后被艺术圈的名利场规训的典型例子。

　　艺术在乡村中做了什么？

　　今天，依然会有很多艺术家尝试从社区营造或者乡村建设出发来讨论艺术的可能性。他们往往看到传统文化在城市生活中的没落，带着激活或者重建乡村传统文化从而影响当代生活的使命感，自发地去乡村定居和工作，从文化和艺术的角度参与目前在各地兴起的乡村建设运动。在亚洲范围，日本应该是在社区营造跟乡村建设方面拥有最广泛的实践，并且也建立了相对完善的机制的国家。二战之前，受到费边社会主义思潮的影响，日本民艺运动的领导者柳宗悦将“民艺”定义为“以实用为主导、以服务于民众的生活为目的而制作的器物”，他推崇农舍市井日常用品之美，阐述手工制作之美，他的实践超出美学角度，对恢复和发展日本的民间手工艺传统产生了巨大的影响。二战之后，日本经济受重创，为了复兴经济，政府将资源集中在东京、大阪、神户等大都市，农村的年轻劳动力大量流入城市，造成巨大差异的城乡。到60年代，日本曾兴起过一场以活化地域、重振农渔山村的“造町运动”，这次运动主要有返乡大学生所领导，虽然并不涉及艺术化的改造，但事实上在日本的乡村普及了基础的公民常识，建构了相对完善的村民自治共同体，为后来的日本乡村建设与社区营造打下了坚实的基础。

　　在乡村建设中，景观美化与建筑改造的实践常常在主流认识中占有很大的比重。作为日本的都市计划、都市设计与古迹保护方面的专家的西村幸夫，虽然是从景观规划的角度来完成乡村社区整体营造，但在项目推进的过程中则一直保持着对社区文化和草根力量的尊重。在实践中，关注地方居民的感受，搭建交流平台，邀请地方居民合作共同来完成社区营造，以保存地方特色，塑造聚落形式，改善生活环境。社区营造的目的并非只是为了装饰和美化，更是为了让人们重新建构群体关系、文化认同，让生活更丰富。比如他们80年代在北海道发起的“保护小樽运河”的社区营造项目，运河的保护运动转化成了一个召集市民的契机，持续17届的“小樽港庆典”，吸引了超过300万以上的人来参与。另外，围绕整个项目的纸画剧场、讲座等活动将社区营造的重点从物理空间转移至心理空间。虽然，最后这场轰轰烈烈的社区营造运动并没有让小樽河逃脱被填埋的命运，但就整个项目而言，它似乎并没有失败，因为它以另一种方式完成了对人们生活的改造。这种草根社区参与的过程，表现了日本地方社会的活力与自我组织能力，构成了日本市民社会的重要基石。如果说在艺术的乡村建设实践中，西村幸夫的手法是全局的总体营造，那么北川弗兰则更像一个“掺沙子”的人，他在人口减少、经济凋敝的新泻地区掺入的是“越后妻有大地艺术祭”这样的一颗沙，近二十年的苦心经营，沙子也可以像种子一样生长蔓延，最终成为激活乡村经济的重要力量。同样的手法，北川先生的“濑户内国际艺术节”也是以艺术展的方式，展览的目的是为了实现交流，人的流动、物的转移，通过各种具体而微的渠道修补的城乡之间的裂痕。

　　日本的平民参与的社区营造和乡村建设方式在亚洲地区影响颇大。据说，台湾的“社区营造”方式即是90年代李登辉访日的时候带回台湾的，当然，这一方式能够移植存活，也与87年台湾解严之后广泛的民意觉醒不无关系。90年代开始，这种基层的普及的温和的社会运动缓缓展开，人们从各种领域以各种方式参与到这场旷日持久的运动中去。艺术进入乡村的方式也由前卫的表演行为转变为将艺术视作推动公民社会的沟通媒介。从97年的“嘉义大地”装置艺术展到桃米村廖氏夫妻近三十年的长期驻守再到美浓黄蝶祭中被用于环境保护的唱片，多年的实践已经让艺术化的乡村改造成为了台湾的一种日常经验。尽管这些艺术化的乡村建设方式并非一定能守护式微的乡土文明，但，它们的确一点一滴的在唤醒人们对乡村的情感和对土地的敬意。

　　如今在国内也有不少艺术家在为乡村建设提供设想和实践经验，特别是在08年汶川地震之后，大量知识分子团体与NGO团体开始重新关注乡村建设议题，并以此作为精神上的自我回归之途。正如齐格蒙特·鲍曼所说“我们怀念共同体是因为我们怀念安全感，安全感是幸福生活的至关重要的品质”。上海的近郊金泽小镇，有张颂仁和胡项城搭建的江南乡村，他们试图在这里恢复农村礼教传统。在徽州休宁，“碧山共同体”的发起人欧宁和左靖除了组织了大型活动“碧山丰年庆”、关注乡村的传统文化复兴以外，他们还尝试将艺术和文化资源转化为经济生产能力，来为农村创造更多的工作机会。在河南许村组织“和顺艺术节”的摄影艺术家渠岩整理地方历史，进行村舍改造一切都身体力行，如他所言，在他的家乡千年古城徐州已经没有一幢老房子，失去家乡的他，在“许村计划”中拯救的不是乡村而是自己。

　　似乎所有参与村建的艺术家都带着理想主义光环，有时承重的道德意识在面对农村一边倒的利益诉求时很快转变成了巨大的无力感。上世纪30年代，吴景超在给当时轰轰烈烈的村建运动泼冷水时就断言，“中国农民的生计问题，不是现在各地的农村运动所能解决的”，然而，对于一个参与乡村建设的艺术工作者来说，这还不是唯一的问题。我们需要同时反思：艺术家以这种儒家的“修身治国”的传统思想所指导的乡村建设方式多大程度上能真正在乡土中国发生作用？发起人的社会责任和道德意识是否会成为影响其艺术判断的因素？声势浩大的艺术节所带来的关注和活力多大程度上能持续影响闭幕之后的乡村生活？在发展中积累了剧烈矛盾的乡村中，艺术可以做什么？其实并没有任何一种理想的模式能解决所有的问题，艺术的作用可能就是为了提供另一种视角与方式，而行动也许是唯一的办法，以行动来打通自己与乡土中国的气脉与传承，以行动来拓展艺术的可能、乡村的可能、生活的可能和世界的可能。

　　编辑：九月 文Article > 刘佳婧