非遗保护中的原生态与再创作

　　“花儿”作为口承语言民俗文化的重要组成部分，是陕甘宁及新疆等地人民共同创造、共同享用的一笔精神文化财富，也是他们喜怒哀乐、爱情观、审美观的真情表白，艺术个性深厚，群众基础广泛。所谓原生态花儿，“原生态”的概念是从自然科学上借鉴而来，指一切在自然状况下生存下来的东西。原生态花儿是老百姓自然表达出来的东西，饱含着时、地、景、情的抒发，由感而起、由情而生，自然得出，没有刻意的雕琢。

　　原生态花儿被多数花儿唱家喜爱，已成为他们生活中不可或缺的部分。它曾是“野曲”，表现了一种最自然、最生活化、最能体现人内心情感的东西。现在，人们对花儿的认识、欣赏和需求，已不是听听而已，人们赋予了它更大的文化内涵。于是，原生态型花儿成为人们极力保护和推崇的对象。未来花儿如何发展，怎样处理原生态花儿与再创作花儿之间的关系等诸多问题应运而生。

　　生活积累下的创新

　　艺术的原生态当以土生土长为基础，更有着“最初”的内涵。如今的花儿，不但需要流传，更需要发展，在保护原汁原味的同时还需要适度开发和利用。在这个过程中，原生态型的花儿很难做到一成不变，比如有些花儿具有了流行歌曲的味道，有些花儿用普通话演唱，有些花儿进入专业氛围失去了“土”嗓音，有些花儿曲调被改编成花儿剧等。当种种改变既艺术发展多元化现象出现，在符合大众欣赏口味时，人们对此抱有肯定态度。但是，也有些人将其与原生态花儿演唱相对照，更认同那种地道的演唱，对改变持否定态度。不同观点的碰撞，其实都是希望能寻求到更好的方式来保护和发展花儿。

　　以花儿剧《王洛宾与五朵梅》为例，它是一部力求以歌剧的形式来创作的剧，在其中设置了大篇幅的的合唱、对唱、重唱等，安置了大段抒发、烘托、营造气氛和表现情景、交待剧情的器乐曲等，并以花儿的曲调为表现形式。台词则尽量使用方言，力求保持原生态乡土风格。在《王洛宾与五朵梅》中，每一个场景的中间都特意设置了一段原生态花儿，其浓郁的乡土气息，让在场的每一位观众都激动不已，高声叫好，其艺术效果极其可观。尤其在与花儿剧音乐的对比下，更加鲜明地体现出了两种音乐的层次与意味，原生态花儿的曲调和演唱方式，也明显地压过了专业化的创作和演唱。其实新与老无所谓哪个更好，新创音乐如何能够更加完整地保持花儿音乐的原创风貌，并在创新中有继承，来自原生态又超越原生态，这是需要思考和尝试的问题。

　　在对花儿进行保护和创新时，完全按照原生态也是不完全符合创作特点和创作规律的。比如地道的方言俗语就不完全适合艺术的再创造，它存在很大局限，需要有所改变。创作时在运用普通话的同时，还要力求更大可能地保持原风貌，仅这一点就有很大难度，但不是不可突破的。

　　非遗工作方式和本体的不同创新

　　创新和发展是非遗工作者和相关学者常常谈论的话题，而这一话题其实含有两个不尽相同的内容：一是非遗保护工作方式的创新，二是非遗本体的创新。

　　非遗保护工作方式的创新无可非议，非遗工作者应该也必须在实践中不断地改进工作，才能更好地完成时代赋予的任务；学者们也应在理论和实践的双重探索中总结经验、提出建议，提高工作效率、使其更趋完美。然而许多人提出，非遗本身需要通过创新来继承和发展，以及创新是最有效的继承和保护等一系列看法。从大量的此类文章对非遗创新的一再强调中，从各地对非遗项目进行重新加工编创而形成的精品表演节目中不难看出，非遗本体必须创新发展的观点是我国文化建设领域、也是各地非遗工作已付诸行动的普遍共识。

　　但是，国际上有学者凭借自己多年的非遗保护经验，提醒我们要谨慎对待非遗本体的创新发展问题。如日本的国家级非物质文化遗产目录选拔过程中，始终强调尊重原生态。德岛县的“阿波舞蹈”等在全日本是非常有名的华美的民间歌舞，受到了世界各地观光游客的热烈欢迎，但是没有列入“重要无形民俗文化遗产”。理由之一便是这些项目在最近的80年里对原生态进行了加工和美化。”

　　日本把经过“加工和美化”后的民间歌舞节目排斥在国家非物质文化遗产目录之外，这种做法是有道理的，我国的非遗工作者应认真考虑这些问题。因为作为一种历史遗存以及最近几年才出现的新概念，非遗在时间维度上具有两个特征：一是“时间差”，即在历史生成与传至今日之间，至少要有几十年到百年以上的时间距离；另一是“时间界”，即不论非遗在悠悠岁月中经历了多大变化，只要是它至少产生在几十年到上百年前而一直流变到当下，都应属于非遗。但从今以后的情况就有所不同：以当下为界，今后具有微变、渐变现象的非遗，因其特性未变而仍然属于原有自然生态范畴。但是，本身发生了从旧到新的性质改变，成为了一种脱离或半脱离原有自然生态系统的、由突变而成的新事物，可以说它已不再是传统遗存了。

　　传统遗存与艺术作品

　　与此同时，作为以人为载体而在传承中不可避免出现变异现象的传统遗存，非遗在载体组成上还具有传承者和发展者二者合一的“同主体”特征，即传承者就是发展者，非遗的历史流变产生于传承者本身在当时的时代、环境等影响下，自觉或不自觉所做出的趋动。正是基于这种原有自然生态系统的内力运动缘故，在历史长河中，非遗的动态性传承往往表现为同质的微变和渐变。然而，目前我国对表演类非遗保护项目进行重新打造的都是群文单位、表演院团中的职业创作者，他们怀着创作精品的动机，以精湛的专业技能来进行创作构思，最后产出的是对非遗原材料做精细加工后的成果。即使有的从表面看改动不太大，但它也是一种“修旧如旧”的新产品。这一行为是把非遗传承主体与发展主体做出分离后，以来自乡土、民间之外的外力对原有自然生态系统发展内力的替代，于是，非遗保护项目在被打造成群文系统和专业院团的精品演出节目之际，完成了从传统遗存身份到艺术作品身份的异质转化。

　　显然，我们谁也不会把冼星海的《黄河大合唱》中具有山西民歌风格的“河边对唱”当作山西民歌，谁也不会把吸收越剧旋律创作的《采茶舞曲》看成是传统越剧音乐，即使是这些作品由山西民歌手在村头演唱，由嵊州村姑在戏台上歌舞，也丝毫改变不了它们作为新作品的特质。同样，我们不应该，也不能把基于传统的创新发展物仍然称作非遗。正如当代生产的工艺品要保存至少近百年后才能算作文物一样，对于在非遗保护项目基础上重新打造而成的优秀表演节目来说，它们可以是群众文化活动的精品，可以是专业表演团体演出的精品，但唯独不是非物质文化遗产保护范畴内的精品，因为它们的创新发展者不是非遗传承者本人，它们的新生命来源于非遗生存链之外及其“时间界”之后的外力孕育。即使创作者能够赋予其强大的生命力，使之传承到产生足够的“时间差”，那么，它们也只是一种将来的非遗，而不是当下的非遗。

　　各司其职 区别对待

　　当今非遗工作的核心任务是要保护好、传承好当下的原生态非遗，如对花儿进行较全面、系统的收集、梳理与研究。将花儿的文脉信息予以体外存储，是一种相对科学、合理、可行的保护与传承措施，让千百年后的人也能在他们的真实生活时空中，看到在21世纪初这一“时间界”内的、活生生的传统遗存。至于对其进行创新发展以满足人民群众与时俱进的文化需求问题，则是群众文化活动、专业艺术生产和文化市场开拓的工作目标。在政府的文化建设工作中，两者不能混为一谈，应各司其职，区别对待。

　　文/马立萍