李叔同名画“失踪”之谜

　　一件在中国众多美术史书籍中刊出，但均不明其收藏处的李叔同代表作《半裸女像》，静静躺在库房半个多世纪。一件作品的流转背后，包含着时代，以及置身于时代中的人对画作、对历史的看法及对待

　　1918年8月19日，一名清瘦的男子来到杭州虎跑寺皈依佛门。自此，世上再无“二十文章惊海内”的翩翩公子李叔同，而多了一位弘一法师。

　　入空门后，弘一发愿复兴三百年律宗，勤修戒定智慧，成为南山律宗第十一代祖师。而皈依佛门前的李叔同擅书法、通丹青、达音律、精金石、善演艺，还将钢琴、戏剧、油画等多种西方艺术引入国内，按其学生丰子恺先生的说法，“文艺的园地，差不多被他走遍了”。

　　李叔同早年曾赴日学习西画，就读于日本东京美术学校。在校期间他参加过两次由日本知名画家黑田清辉主持的作品展。该展览规格相当于日本全国美展。李叔同两次参展，且有多幅作品入选，为中国第一人。

　　然而，在绘画领域取得如此成就的李叔同，油画存世量却极少，比较可信的说法是--仅存三幅。其一，为日本东京艺术大学收藏的《李叔同自画像》；其二，据传有一幅《花卉》流落于新加坡，但至今也只有图片，几乎无人见过真迹；还有一幅，是在中国众多美术史书籍中刊出，但多年不明其收藏处的李叔同代表作《半裸女像》。该画于2011年“浮出水面”。

　　重现于世的《半裸女像》宽116.5厘米、高91厘米，尽管有几处卷折痕和局部颜料脱落，但整体画面保存尚好。画中一女子半裸上身，双目微闭，斜倚在椅子上。据专家鉴定，该油画创作年代大概在李叔同留学日本期间，约1909年前后。

　　2013年3月1日，一场名为“芳草长亭”的李叔同油画珍品研究展在中央美术学院美术馆开展，展出的正是神秘消失半世纪之久的传奇画作《半裸女像》。

　　外国佚名作品的意外现身

　　《半裸女像》的发现，如同小概率“偶然事件”。

　　按照央美美术馆馆长王璜生回忆，2011年，他们与北京大学共同策划“民国时期的人、艺、事”展览，在对央美藏品进行细致整理时，在库房中发现并确认了如李毅士、吴法鼎、张安治、孙宗慰等人的多件珍贵作品。然而，更重要的发现，是被中国艺术界长期认为“不见了”或“不知在何处”的李叔同油画代表作《半裸女像》。

　　只是，初见这幅画，几乎所有人心中都充满“不确定”。

　　首先，这幅作品在画面上没有署名。

　　另外，按照中央美术学院“图书馆陈列室物品登录薄（总括）（手抄账本）登记：“品名：吴法鼎半裸女像，布/登记号：2011-甲/凭单号：1/西方艺术-艺术-册：1/西方艺术-其他-金额：500：00。

　　而数据库电子账本登录则为：“欧洲作品登记表/序号：72/总号：2011/柜架号：2-3-8/名称：半裸女像/材质：布/尺寸：90×116”（其他的“分类号”、“作者”、“国籍”、“画种”、“年代”栏都没有填写）。

　　可见，两种登记的品名并不一致，登记的尺寸也与实际尺寸略有出入。

　　另外，这幅画一直存放在“外国作品”区域，所登记的柜架号亦为“欧洲作品”库架。因此，库房工作人员多年来始终认为，这是一幅外国佚名作品。

　　2011年的库房整理，让很多得见这幅“外国画作”的人对其“血统”表示怀疑，因其笔法有很多民国早期油画痕迹。

　　既有怀疑，则需验明正身。

　　在查阅了大量相关文献及史料后，央美美术馆初步认定，刚刚发现的这幅作品与1920年发表于《美育》第一期上的李叔同油画《女》（油画，上海专科师范学校藏）应是同一幅。

　　《美育》杂志是李叔同最为重要的三位学生丰子恺、刘质平、吴梦非创办，上海专科师范学校也是他们三人创办。依王璜生介绍，《美育》第一期包含了大量重要信息，如杂志上指明这件油画是李叔同创作，这件作品当时是上海专科师范学校藏品，《美育》封面上的“美育”两字也是李叔同所题写。

　　“1959年，第二次出现了关于此件作品的重要信息--在中央美院的《美术研究》上发表了吴梦非的一篇文章《五四运动前后的美术教育回忆片段》里面提到了这件作品，并将此作品做了插图。再之后，在大量关于李叔同的研究中，很多地方都曾提过这件作品是李叔同代表作。”王璜生还表示，在上世纪60年代初期，《半裸女像》的确出现在央美美术馆内。“当时，中央美院美术史系教师李树声曾在馆内拍摄过这幅画作的反转片，照片如今仍完好地存放在李树声家中。”

　　然而，按照1920年《美育》杂志发表当页的标注，《女》应藏于上海专科师范学校，它为何最终现身中央美术学院？另外，既然60年代李树声曾在央美提取过这一作品，为何七八十年代开始，众多中国美术史论著、传记、图典一再提及、介绍、登载《半裸女像》时，既名称不一，创作时间也不尽相同，有“1906年”、“1910年”、“1911年以前”等等，对于作品藏于何处，也都语焉不详。

　　种种谜题待解。

　　而一个个谜题背后，潜藏的是一件作品的曲折流转。

　　文理结合，全面论证

　　在王璜生看来，此画为李叔同《半裸女像》，从史料文献上看，是经得起推敲的。而这些史料文献，也为此画最终现身中央美术学院提供了某种解释。

　　如叶圣陶在《刘海粟文集》序中写道：“我国人对人体模特写生，大概是李叔同先生最早。他在日本的时候画过一幅极大裸女油画，后来他出家了，赠与夏丏尊先生。中华人民共和国建国之初，夏先生的家属问我这幅油画该保存在哪儿，我就代他们送交中央美术学院。

　　1959年吴梦非刊于《美术研究》上的《五四运动前后的美术教育回忆片段》一文中，再次提到《美育》第一期上的李叔同《女》时这样写道：李先生曾做油画”裸女“一幅，此画现存于叶圣陶先生处。

　　而《叶圣陶年谱长编》1959年8月30日记：“作书致吴作人，以夏丏尊所藏弘一法师出家前所作之油画《倦》一幅交与中央美术学院，请其保藏。”

　　结合史料，王璜生这样梳理此画流转的来龙去脉：夏丏尊是中国重要的教育家，与李叔同是同事。李叔同出家后，这张画就挂在夏丏尊白马湖的故居。而夏丏尊的女儿嫁给叶圣陶先生的儿子。夏丏尊与太太去世以后，正是上世纪50年代，叶圣陶的儿子征求父亲意见，这张画该怎么处理？叶圣陶说：“我帮你们送去中央美术学院吧。”1959年8月30日，叶圣陶写信给相关领导，这幅画移交到了中央美术学院，1959年《美术研究》刊登了该作品。

　　所有资料，编织成一张与李叔同密切相关的人物事件关系网。

　　然而，即便在资料上判断《半裸女像》的认定符合逻辑，但对于一幅画作的考证并不够。于是，王璜生和他的同事们特请专家举行鉴定研讨，也请叶圣陶及夏丏尊后人进行视觉认证。

　　有专家质疑，1920年《美育》杂志所刊李叔同《女》，与2011年中央美术学院美术馆发现油画《半裸女像》并非一张。央美库房中的会否是一幅临摹之作？

　　央美美术馆则将《女》的黑白图像与《半裸女像》所拍的高清图片，两图的轮廓、画面肌理、折痕与痕迹三方面，进行不同层次的图像对比分析，结果是：图像叠加90%以上均重叠。临摹品或许很难重叠到此种程度。

　　《半裸女像》面对的最大质疑，来自于叶圣陶的孙子。在论证会现场，他一看到作品便说，这不是小时候在爷爷家看到的画。“当年，他大概八九岁，他说这件作品挂得很高，是扁长形的，不是现在接近方形，还说当时他看到的是全裸的女人体，并且是躺着的，不是现在坐着的。”王璜生说，叶圣陶孙子的话，让他们必须重新考虑这件作品是否为李叔同所画。

　　第二天，央美美术馆请夏丏尊孙女来馆内确认，夏的孙女比叶圣陶的孙子大11岁。她说当时在爷爷家挂的画应该就是现在美术馆这幅，她对画的眼神、手的姿态等印象非常深。至于画的是全裸还是半裸，她已记不清，她说当时挂画的地方很暗，况且是不穿衣服的，小女孩走过去都不敢细看就溜过去了。

　　来自“当事人”的不同判断摆在王璜生们面前。“根据这两种不同的说法，我们尝试从见证者的年龄构成进行分析，”王璜生说，“认为这张画对的一方，也就是夏丏尊的孙女看到此画时的年龄是17至18岁左右，可信程度比较高；而说不对的一方，当时年龄是8至9岁。至于说到全裸和半裸的问题，对于不搞美术的人来说，只要胸部一露出来，就已经认为是全裸了。而关于画幅的比例问题，完全有可能因为画挂得很高，而小孩比较矮小，由于透视的原因使画看上去比较扁、长。”

　　以上这些分析与推理，在央美美术馆方面看来仍旧不够，接下来他们对《半裸女像》进行了相关科学检测。

　　经化学检测，作品颜色层中所使用的主要油画颜料十分“近代”，既有基于白铅矿的底料涂层(铅白)、朱砂颜料颗粒，还有大量群青颜料颗粒，化学成分不乏铅、汞、铬等重金属，其中的祖母绿颜料在19世纪出现、20世纪初开始使用。

　　此外，X光片显示，画作右半侧区域出现了与肉眼所见完全不同的内容和构图变化，而X光显示内容应为作者最初底稿，可以推定，画作经过了作者较大修改，因此基本排除了《半裸女像》系临摹的可能性。

　　这些关于《半裸女像》推断论证的具体细节，在“芳草长亭”展览中都有展现。“某种程度，这次展览更如一个具体案例，详述了我们如何围绕藏品进行深入研究，并且在研究的基础上进行相关展览活动和学术研究。”王璜生说，这也是西方美术馆始终坚持的原则，即展览是学术思考和研究的视觉化呈现，而非简单作品展示。

　　美术馆从业人员要有专业良知

　　王璜生素来坚持展览的立场与质感。“国外如果举办一个有关‘梵高与他书信’的展览，会全世界调相关作品，细致到假若梵高书信中提到给某个邮递员画画，展览中就会有邮递员资料，梵高为何画他，共画多少张，画得如何种种信息……这样，公众看到的梵高，是一个饱满的梵高，一个在历史中的梵高。而在国内，缺少的正是丰富、有质感、有美术史意识的展览。”

　　此次“芳草长亭”展，王璜生所追求的便是给公众提供一个饱满的李叔同，一个在历史中的李叔同。除展出《半裸女像》的重新发现过程与相关研究，展览还展示了央美美术馆特从东京艺术大学借出的《李叔同自画像》以及李叔同早期艺术活动等相关内容。

　　与《李叔同自画像》相邻的展墙上，贴着一张从东京艺术大学借来的历届留学生名录表。展厅还特意展出一份重要文献资料--1906年10月4日刊登在日本《国民新闻》第五版一篇题为《清国人志于洋画》的报道。这篇报道叙述了李叔同(当时名叫李哀、李岸)于1906年在日本留学生活的一个侧面。“本次展览还为国内艺术界掀开了早期留日画家历史的源头。”王璜生说。

　　王璜生做展览的细致入微，在业内向来出名，而这或可视作他对美术馆规范化的看重。当年，在广东美术馆任馆长期间，他要求馆内收藏的作品，每年公布目录，每一到两年出图录，不能存在任何模糊不清的地方。“美术馆应该是非常专业的，专业到展厅的每一束灯光，展板上的每一种字体，都要讲究。”

　　另外，美术馆在藏品的保管方面也有重要数据可依。比如国画的温湿度，纸本的温湿度应当在18至20摄氏度左右，可略微浮动。油画方面，温度可以在20至22度左右，可略微浮动。对于摄影作品的收藏，讲究更多。

　　王璜生曾参观过美国休斯顿美术馆，其彩色胶卷收藏库如同一个冰库，这便是出于对温度的严格控制。央美美术馆之前和卢浮宫及其他国外美术馆合作展览时，合同里也都有一项明确条款，规定在一天之内，温度浮动不能超过多少，恒定温度应当在多少度之间，等等。

　　反观国内，作为国家重点美术馆评估小组专家去各地考评时，王璜生发现一些馆保存有非常好的古代到现代画作，但他们库房的温室记录，夏天可以达到38摄氏度。问其原因，答为：库房太过老旧，晚上开空调，失火怎么办？

　　一路评估，王璜生有时觉得痛心，有时甚至觉得可恶。“有些省的大馆，楼下卖家具，二楼开画廊，而且画廊里卖的多是馆长的作品，只剩一点小空间胡乱地做些展览。”

　　“美术馆从业人员不仅要有专业知识，更要有专业良知。”王璜生说。

　　此次“芳草长亭”展览，便可看出王璜生对“专业性”的严格要求--除展出《半裸女像》及《李叔同自画像》等相关作品外，展览亦引导公众展开另一重思索与追问。

　　李叔同出家前，将大部分油画寄赠北京美术学校，即央美前身。

　　当年“寄赠”作品的离奇失踪，其中有太多语焉不详之处。王璜生说，他们将会加以持续追踪。

　　李叔同简介

　　李叔同，祖籍浙江平湖，1880年10月23日生于天津。他学贯中西，艺专多科，是我国著名篆刻家、书法家、画家、音乐家、戏剧家、诗人、教育家？？1918年8月19日，李叔同在杭州虎跑寺出家，法名演音，号弘一。1942年10月13日圆寂于福建泉州。

　　李叔同油画作品寄赠北京美术学校一事

　　李叔同在1918年出家前，将他大部分的油画作品寄赠北京美术学校，这批作品二十世纪二三十年代就传出不见了。这次，发现李叔同《半裸女像》时，开始以为与李叔同的这批“寄赠”作品有关，但是后来查证，发现不是同一回事。现将与这批寄赠北京美术学校的作品相关的文献，引录如下：

　　1、吴梦非1936年撰写的《弘一法师与浙江的艺术教育》说道：

　　弘一的艺术，不论绘画、书法、诗歌、乐曲、篆刻等，无一不精。他的平时作品中，最伟大的要算油画，在出家前，曾拣取得意的几幅，专送国立北京美术专门学校保管。预想总可以垂诸永久了。不料日前我在上海，和夏丏尊先生谈起，他说：“我想把弘一师的油画，出品于浙江文献展览会，岂知向北平艺专（即前北京美专）调查之下，竟不知去向了。可惜！可惜！”国立的机关，尚如此不可靠，真可为我国文化前途忧！

　　2、秦启明编注《弘一大师李叔同书信集》中谈道：

　　1918年夏，李叔同在杭州出家时，曾将历年所绘油画全部寄赠北京美术学校，怎奈该校既未收藏又未陈列，结果全部失散。1940年欧洲举办美术展览会，印度诗人泰戈尔邀请李叔同选送油画参展，结果几经周折竟找不到一幅。李叔同只能付之长叹：“一切的一切都老早丢光了！”

　　3、柯文辉在《旷世凡夫：弘一大传》中提到：

　　1918年叔同将全部油画素描水彩赠给了北平美术专科学校。校长郑锦是叔同后学，曾师从梁启超，习日本画，笔法琐碎，格局小而考据欠精，对画坛高手姚茫父、陈师曾、王梦白、吴法鼎皆不理解，更谈不上重视。叔同的油画放在校园的雪地上，经一冬雨雪毁掉，仅教师储小石从画堆里抽得花卉一张。另一说法是被盗，有一张掉在校园为储拾得。回家保存，现在台北。陈慧剑先生曾将此画印入台湾版散文集《孽海花魂》。

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　　关于李叔同作品寄赠北京美术学校而后失踪的记载，还不止上述这些。不过，相互转引的情况较多，其说法、时间或大同小异，或语焉不详。我们觉得比较可靠的，还是吴梦非先生的说法、夏丏尊先生的记载等。此外，像“1923年冬刘质平到北平考察艺术教育”、“1936年浙江文献展览会”（一说“浙江文艺展览会”）、“1940年欧洲举办美术展览会”、“诗人泰戈尔邀请李叔同选送油画参展”等多条资料线索，也可以为我们进一步的追寻和研究提供路径。

　　（上文选自王璜生《作为知识生产的美术馆》一书，摘录时文字有所删减）

　　文｜《小康》记者 罗屿