极限震撼：现场艺术的感官化极致

　　引领京城风尚和潮流的工体和三里屯，从来都是时尚青年们聚会的热门地标，不过具体说来，工体北路上各店家的门牌号才是潮人们耳熟能详的接头密码。今年夏天，工人体育馆“西门白房子”成了神秘称谓，一众名人频频现身，前来观摩一场被赞为“零差评”的“神秀”。这场来自阿根廷的驻场秀《极限震撼》（Fuerza Bruta）不止征服了百老汇，也在这个夏末烧遍了北京城阳春白雪下里巴人各个阶层。前卫派、保守派、街头派、学院派统统都对它感兴趣，在商业和创意的拉锯战中，门户第一次被抛之脑后，这不得不说是一个奇观。

　　视觉！感觉！触觉！

　　《极限震撼》于2005年首度推出，在伦敦、纽约演出近两年。它的标题的西班牙语原意是“原力”。在长达70分钟的剧中，剧场的既有形式全无，观众被全面调动起跟着迅速变换的场景移动，水的加入更是从头到脚“原力”爆棚。没有第一排座椅，没有VIP包厢池座，也没有幕布，事实上，这座临时搭建的白色塑料棚子根本无所谓演区与观众席，入场后不分前后，演出时也不论上下。

　　为了最大限度保持演出的原貌，这台在布宜诺斯艾利斯、纽约和伦敦持续上演的作品没有选择租用剧场，而是在将所有设备运抵北京后斥资营建了自己的“剧场”——白房子虽然其貌不扬，但足以应对持续一个月的高密度演出。也正是借助于演出周期较长的优势，这场号称“来自百老汇”的演出真正在京城引发了一股风潮，不止时尚青年们争相在此聚会，连舞台美术协会的老教授们也禁不住怂恿，亲自来现场湿身、pogo、被“极限震撼”。仅靠一场演出就造成轰动的时尚事件效应，且受众阶层差异明显，应该说是所有现场演出从业者们都梦寐以求的。

　　没有人能完全罗列出让现场演出振奋人心、吸引眼球的全部表演元素，然而有趣的是，一旦达到某种表现形式的某一个点，我们就会一致认可它“好看”，继而口口相传。《极限震撼》的导演迪奎·詹姆斯（Diqui James）明确地知道，“让人感觉良好”，是所有街头艺术或者现场艺术的初衷，并且以他多年的经验，他越来越能够把握作品如何才会“奏效”。这是一个表演者的时代，最吸引人的，就是最有价值的。

　　阿根廷具有深厚的街头巡演和狂欢节艺术传统，《极限震撼》里第二幕的群舞Murga就源自阿根廷土著人的舞蹈。詹姆斯将这种带有祭祀性质的祈福舞蹈进行了现代化的改编——当领舞在人群中悄然出现，引领众人集体蹲卧的时候，一片漆黑和滞重中，每个站立在自己双脚上的个体都因为未知而顺从，因为参与而兴奋。在被视为高潮的Mylar部分中，美人鱼一般的曼妙女郎在观众头顶凌波微步，拍打身体，以天使俯视人间的姿态出现，以轻捻慢挑的手法挑动众人的感官。每个人都看到了自己倒映在透明水膜上那闪闪发亮的好奇的双眼；那些高举过头的相机，既拍下了女演员的红唇和体态，也摄中了所有人眼神里绽放着的惊奇和期待。

　　对于不依托情节和逻辑的演出来说，最简洁有力地传递感知也正是最恰当的形式——因为这种方式不仅简单易行，而且潜力巨大。从拍散在观众头顶的白色泡沫纸屑，到触在指尖的透明薄膜后的女性身体；从飞旋飘荡在观众头顶的银质窗帘，到落在身上的朦朦水雾；从顺应布景操作人员的推推搡搡中，到不明所以的躁动和预期中，人们在一场没有方位和情节的演出中最大程度地感受着群体的互动和融合，与此同时，他们也可以动用自己的力量左右演出的节奏。脱离了语言高级形式的语言渗透到所有场景中，在眼观六路耳听八方下被感知，产生属于个体各自的意义。这是一场人人参与其中的演出，导演不无得意地说。

　　知识的诅咒

　　但是回溯原始力量的动机，是否能被现代文明良好接收？从逻辑上看，演出至少做到了首尾呼应，不过即便如此，第一幕Runner和最后一幕Final Runner中唯一鲜明的奔跑者形象也远谈不上丰满。整场演出中，毫无连贯的情节交代或者矛盾冲突。由于实现效果限制，只有那些幸运的、围在中央履带道具周围的观众才能看到跑步机履带上出现的孤独的单人床，其他人必须使劲联想，才能想到第三幕Curtains银质反光的窗帘上出现的两个女子或许来自这个凄苦游离的主人公的梦境——对于那些外围的观众们，这几幕（包括第四幕Mylar从天空中突然降下的水幕、女人酮体和红唇）之间显然缺乏联系。所幸大家已经逐渐理解，在现代艺术的领地一切正在变得没有界限，缺憾也是体验的一部分。20世纪90年代中期，国际艺术界提出了“现场艺术”的概念，在此之前，虽然行为艺术、影像艺术、声音艺术已经兴起，但仍旧各自独立。正是现场艺术概念的提出以及相关艺术家的大胆实践，使得现场艺术涵盖了以上所有艺术形式的特质并模糊了相互的边界，成为了一种公认的、非戏剧表演的、更让人兴奋的艺术形式。由于其更多地源自于艺术家对固有形式的超越，往往观念性极强，并带有鲜明的个人化特征。

　　对于酷爱变化和刺激的詹姆斯而言，同时触碰感官的两个极端（奔跑男性的刚强和戏水女性的柔美），同时展示在土地上与在天空中的两个空间，显然只是其雄心的一小部分。尽管包括《卫报》、《赫芬顿邮报》等英美主流评论界都给出了积极的回应，然而詹姆斯并不认可任何一种绑架知识来为其做注解的解释。他所坚信的只是，人性天生对我们有吸引力：奔跑着的是一个汗流浃背的人，是一个在顽强逃离的人类中弹的瞬间，是努力安置却不能如愿的人类仓皇的瞬间，是突破的瞬间、跳落的瞬间。只要是一个人，尽管我们对他的情况一无所知，甚至明知道他是一个完全虚化的人——但是瞬间的姿态和情景设定，就足以感动我们，并让我们感同身受，并从他的身上，看到我们自己的投射。这种自然真实的感觉，使观众在近距离的接触（包括观众与演员以及观众彼此之间的）后记住了自己的感受。“‘观看’这时不是通过距离，而是通过身体极大限度的彼此挨近才有了可能。”在这里，观看与接触并不对立。

　　詹姆斯很喜欢把自己的灵感来源归结为街头艺术的熏陶。他认为在最短的时间内吸引偶然路过的、不相干的人才是最艰难的事情。对他来说，花半个小时用音乐和布景将观众带入一个精心设定的情景并不困难，尤其当观众还被限制在黑漆漆的剧院里狭小的座位中时。而要让不同年龄、心境、知识背景的陌生人群在恶劣的观看环境中几乎在同一时刻到达同样程度的激烈情绪和代入感，却是对每一位现场艺术导演的考验。

　　戏剧大师彼得·布鲁克曾说过，观众的咳嗽声是剧场最大的敌人。检验戏剧高潮是否吸引了全剧场观众的注意力有个最简易的办法，那就是看看在那个时点，是否剧场里的所有人都屏住了呼吸——空气开始凝滞，没有人敢轻易咳嗽。在詹姆斯的剧场里，传统上由情节、行动、动机构成的高潮论显然不足以提炼其现场艺术的独特魅力，然而由于存在共同的身体接触、共同的呼喊以及对未知和黑暗的紧张感，使得导演和现场DJ拥有了更大的权利和主动性——几乎可以实时控制和调动观众的情绪。在某种程度上，形式感这既往被诅咒的内容又被赋予了举重若轻的褒义。

　　创意的背后

　　詹姆斯重视人与环境之间的关系。他认为互动的概念其实就是在展现空间与空间之间、人与人之间的关系。对他而言，每一种材质的选用，都考虑了群体之间的互动，每个参与者都是作品的组成部分，每个人都是演员。他鼓励演员与观众直接接触，使其体验参与的重要性以及魅力。他所坚持的互动包括了作品和全方位空间的关系，布景人员、演员、布景操作人员轮番扮演着疏导者的角色，使在场观众既与现场空间互动，又与现场材料互动，更与其他观众之间彼此互动。

　　从早年排演《钢丝秀》开始，詹姆斯就不断挑战团队配合以及演员技能的极限。他强调速度与新奇。对于这场酝酿于近十年前的演出，他亲自安排每一个场景、每一次衔接、每一种材料的采用。哪怕这场业已成熟的演出每天都在上演，在北京首演之前，他依然亲临“白房子”现场，为帮助演员适应新的表演环境奔走说明。

　　由于演出需要观众全程站立，出于保证观演效果以及部分安全考虑，该演出明确要求观众要在场外存包，但与大部分传统剧院的标准不同的是，数码装备并不在被管制的范围之内——哪怕是长枪短炮的高档照相机、刻录一体的专业摄像机——这是一场准许无限制拍照和摄像的现场作品。

　　《极限震撼》目前在中国上演的版本时长仅为70分钟（由于场地问题，某些大型道具和器械的缺席使得中国上映的版本比在欧美上映时的版本缺失半个多小时的内容），然而主办方前期却已经在网上大肆公布了长达32分钟的高清视频（包括某些完整的关键片段），甚至还专门建立了网站供观众们上传自己在现场拍摄的作品。

　　为什么曝光半程内容后仍然能够一票难求？图书出版商即便发布新书连载，也从来不敢公布超过整本书三分之一以上的内容；电影导演有时倾向将影片简介写得讳莫如深，而预告片更是被剪辑得完全变成另外一个故事。应该说，就这部上演超过7年、累计直接观众超过几十万的成熟作品而言，对于现场效果的高度自信，恐怕是这一“自杀”行为的唯一解释。

　　詹姆斯拒绝任何对这一作品的附会阐释，他认为他要表达的恰恰是语言所无法抵达的部分。现场艺术之所以迷人，就在于其表现方式千差万别，突破想象。现场艺术的“在场”极其重要，要想知道它到底是怎样的，你必须亲临现场。事实上，亲身体验这场没有情节的演出，其值回票价的重点并不在于去理解导演的作品意图，而是从这场体验中理解自己和自己的生活史。而这样一个意图可能会随时中断，也可能不断产生新的发展。这是一场与自我相关的美学之旅。

　　目前，迪奎·詹姆斯有三家公司，各自独立运营分处于南北半球的三个驻场秀。他说他要坚持招聘一流的员工和团队，并维持相对的稳定性以保证高质量的演出效果。由于演出具有很高的难度和危险性，并且要与每场的观众进行大量的身体接触和引导，灯光、音响、布景、检场、操作等每位员工都有一套自己的应急措施。正是他们高效的衔接和精准的定点、走位，使得每一幕在暗场过后都能完美呈现出有蒙太奇效果的惊人变幻。

　　詹姆斯的成功尝试带给剧场艺术一种新的生命力和希望，那就是以一种更原始、更激烈的方式敲击开现代人的“全金属外壳”。一大群人在相互的肢体作用力之间传递感情之间的共鸣，拥挤、燥热、潮湿和推搡都是演出体验的一部分。同时，“触碰”演员的机会（包括与女演员透过水膜的目光对视）使得观众产生了接近和私密的感觉，使演员与观众之间的联系变得“富有人性”。当然，从技术角度而言，声光电的媒体化越加强，越能煽动起观众亲临现场进行感官体验的渴望。这也正是感官类现场艺术致力发展的未来。

　　不过，诚如导演所言，任何新奇大胆的尝试都不是艺术作品的目的，而只是手段。艺术的本质仍然是打动人心，是触碰所有普通人有所感受但是无力言传的东西；艺术作品之所以得到尊重和传播的原因也正在于：对于那些无法言传的部分，所有的人类都具有相同的感受力。不断变换的艺术形式只是跳板，只是把观者引入到某个更深刻也更具体的瞬间中去；艺术家在其中所实现的，也正是他最鲜明的感受。而这种感受，我们每个人都天生拥有，并一触即发。

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