史密森学会基于时间的艺术和数字艺术工作小组采访项目

　　莎拉·库克(Sarah Cook)访谈

　　采访人：克里斯托·桑切斯(Crystal Sanchez)，詹姆斯·史密斯(James Smith)

　　人物介绍：

　　莎拉·库克是一位加拿大/英国历史学家、新媒体艺术、数字艺术和当代艺术领域的策展人。她2000年在桑德兰大学任研究员时与贝利尔·格雷汉姆（Beryl Graham）共同创办了“新媒体策展资源在线狂欢”（CRUMB-Curatorial Resource for Upstart MediaBliss），并执教策展硕士课程，目前在敦提大学任职研究员。多年以来她策划新媒体艺术展，在将新媒体艺术建设成为一个学术课题以及被人们所接受的艺术形式上，她起到了举足轻重的作用。

　　请介绍一下你的背景以及你如何在这个领域工作？

　　我是一个策展人，我的工作就是与艺术家们合作制作展览。在过去的十多年，我一直致力于研究基于时间的艺术，新媒体，数码艺术以及与任何形式的电子媒体有关的当代艺术类型。可以说我的经验是以围绕如何策划、形成一个展览为核心的。从更学术的层面说，我的工作是专注于艺术史以及写作对这些作品在更宽泛的文化语境里做智性的、哲学化的思考。尽管我曾在博物馆里策划展览、做档案研究，但我从未在任何博物馆担任过全职工作。所以我是一个与多种不同类型机构合作的策展人，比如艺术节，地方政府，公立画廊或美术馆等等，我合作的艺术家也是来自世界各地、应用不同媒介的。所以你可能从我这得到的是一个全景式的视角而不是为某个特定的对象或收藏工作的体验。

　　我对你的策展经历以及工作视野内的不同作品类型很感兴趣。能谈谈将一个如此依赖技术的展览做起来的挑战吗？

　　我想一切都始于与艺术家的交流以及在具体情境下对展览的时间、地点做现实考量。比如，这是一个在大仓库里举办的仅持续六天的艺术节还是在一个有技术工人的美术馆里为期三个月的展览？还是这是一个从某个博物馆的藏品里生发出的展览？我也要考虑如何避免在展览中让艺术家陷入惯常的经验。如果是一个只有六天的艺术节，我们也许不会在技术实现高难度的、耗费大量时间的装置，但从另一个角度说，我们可以做非常有挑战性的装置，因为这是一个实验的机会，我们不需要让这件作品持续运转三个月。

　　所以没有一个固定的方法去实现一个展览。挑战来自各方面，诸如艺术家如何做出有新意的作品？组织方如何切实可行地提供技术支持？观众对这些作品的期待是什么？他们将如何与作品交流？这些因素都将影响到你决定将什么技术设备用于将要展示的作品。这里面潜在的危险是艺术家可能会为了展示的机会而作出妥协。比如一个艺术家为了在艺术节的情境里与其他艺术家的作品同台亮相，而主办方不能提供能让他们的作品有最佳观赏效果的投影仪，艺术家也许会接受用一台效果并不理想的显示屏来代替。听起来很奇怪，但这的确有时候会发生。也许你想与艺术家进行一个过程性的工作坊项目，观众也参与其中，随着时间的推移作品也发生变化，但你发现这无法付诸实施。因为艺术家总是带有时差的空中飞人，加上语言障碍，你不得不放弃原计划的完整版工作坊计划。

　　这些超出技术的因素也确实会影响到对具体技术的运用。甚至因为策展人能在展览中较容易实现一件作品的某种形式而鼓励艺术家在制作一件作品的展览版而脱离了原作的过程语境的情况也并不少见。我的工作需要与所有这些情况打交道，我认为策展人最重要的是要做到保持一件作品的完整性，按照艺术家所期待的最佳展示方式去呈现作品。也许艺术家想用不同于以往的展示方式来展示这件作品，那你就要帮助他做到这一点。也许艺术家说：“你不能按照我说的方式去展示这件作品。”那你就要把这件作品从展览里拿出来，并且接下来你要做点什么。

　　你提到了很多因素，有艺术的，有技术的，有经济的，以及展示环境的。你有没有一个与艺术家工作的标准流程？比如逐项商量什么是可能的，哪里是可以妥协的？以及如果妥协不成你如何决定不展示一件作品？

　　我也希望有这么一个标准流程，事实上根本没有。我们代表机构策划展览的时候通常有一个时间轴，比如什么时候需要什么设备。然后我去问艺术家他们所需要的设备列表然后回来告诉主办方：“这些是他们需要的设备”，主办方会回复给我一个单子说：“哦，这是我们有的设备。”然后我去跟艺术家说：“这是我们有的，你觉得够用吗？还是我们得想想从别处弄设备？”接着我去跟主办方说：“好吧，也许我们得从别人那租用设备。”主办方会问我：“这在预算之内吗？”每件作品都是这样来来回回好多次，这是一个客座策展人的噩梦，有时候甚至到最后你才知道有哪些设备上的限制。幸运的是艺术家总是聪明伶俐多才多艺的，他们总是能解决掉问题甚至从困境中发现创作机会。我很难想到有什么标准，虽然有些机构会提前与艺术家沟通，请他们填写技术表格，但那是例外。

　　是否可以假设这么一个标准流程？还是因为每件作品都有其特殊之处而难以遵循一个贯彻始终的标准流程？

　　不仅是作品本身有特殊性，而且作品与展示地点的结合也有特殊性。如果一个场馆是固定用来展示新媒体作品的，他们很清楚自己的限制所在和设备清单，那么他们有可能为这些展览发展出一些类型的文献记录以及标准。但作为一个从不固定在一个场馆工作的自由策展人，我的策展体验总是在变化中的。

　　我感兴趣的是艺术家在不同地方展示同一件作品时如何让每一次的“重复”显得不同。我与很多艺术家长期合作，在很多不同的场馆展示他们的作品。通过与他们在一起工作，我得以从艺术家的视角了解他们的作品，我认为合作场馆是非常重要的，如果是一个知道自己在做什么并且应该怎么做的场馆，那么所谓的标准就比较容易落实到位。

　　作为不收藏这些作品的自由策展人，你是否去记录这些装置作品？如果记录，是用一种描述性的方法还是你有某些特别要记录的信息？你如何对这些记录做后续处理？

　　这是个很棒的问题。同样，如果一个机构制定了展览记录规则请我这个客座策展人去遵守通常是一种例外情况，我极少有这种经历。通常是我们布置好了一个展览，场馆方说：“哦，我们总是请这位摄影师给我们的展览拍照记录。”策展人通常并不了解这些情况，然后我就会收到馆方给我的那些我对于如何拍摄并没有发言权的展览记录照片，随后他们仅仅作为本馆文献被放进档案库。我也尝试拍摄布展和作品安装过程的照片用于讲座或某书的插图，讲述作品安装的幕后故事，有时艺术家坚持要自己记录作品安装的过程，我就会与馆方沟通。有趣的是，有时候展览开幕的现场表演我们这些客座策展人都会拍照，但我们并不知情艺术家和馆方签署的展览协议中有相关的拍摄记录条款，所以我们拍的照片因为不是“官方记录”往往会被要求从因特网上撤下来。

　　我会鼓励馆方用视频摄像的方式来拍摄记录，与图片摄影相比视频能够记录观众对作品的反应以及互动。在我合作过的展览场馆中，很少有对自己的记录方法的修正持开放心态的案例，甚至很少有一个已经明确的记录方法让我去与之交涉。也许是因为我经常合作的大多是一些艺术节和新的艺术机构而不是成熟的美术馆。

　　我对你前面所说的不同地点展示同一作品的不同版本很感兴趣，你是如何判断并保留下这件作品的必不可少的要素？我想这与艺术家的反馈和参与有密切关系。另外，在没有艺术家在场的情况下，你如何安装他/她的作品？对以往作品安装的记录是为了将来的安装需要吗？

　　回答你的第一个问题，我总是要与艺术家保持对话沟通。你讨论的完美是指某一型号的投影仪在某个大小的房间里以某种暗度和声效能达到的情况。但下一次也许你发现这件作品的声音是通过耳机播放的，它临近的房间有一件声音作品，是策展人认为这个作品的声音更应该在空间里传播而做出的妥协。当你第三次见到这件作品时发现它在一个有更多自然光的房间里，但有了一台更高流明度的投影仪以及更符合观众在空间里参观动线的设计需要等等情况。如果我作为策展人遇到这些情况，我会在与艺术家的沟通中提到并比较不同的条件，但我不会缜密地记录每件作品在不同条件下如何展示，也许艺术家会有对一件作品在不同条件下的几种展示方案，以备与策展人沟通，这其中有些甚至成为逸闻趣事，也都记录在与艺术家的沟通过程里。

　　如果艺术家的档案里有作品展示细节的记录，他们会发给场馆方，提出一个理想的展示条件要求，然后，如我前面提到的，场馆方经过衡量也许会解释说，“我们这个空间有个窗户”，艺术家也会回复说那没问题，因为他这件作品之前也在有窗户的条件下展示过。

　　如果艺术家完全缺席将是个大问题，因为没有人能代替艺术家记录信息、对如何展示作品做出考量，除非这件作品进入了某个收藏系统。在一个非收藏品的作品展示过程中如果只依靠该作品以往展示记录去布展，就完全没有了标准并可能忽略一些细节。你会根据以往的记录文献说：“哦，这有一个窗户。”可除此之外你不知道任何背后的情况，也许你还要跑到上一家与这个艺术家合作展示过这件作品的组织方那去问实施作品的技术条件是什么？这就是艺术家不在场可能会发生的情况。

　　当艺术家实在不能到场的时候，你曾经亲自安装过作品吗？

　　是的，我曾经在展厅现场通过Skype视频连线与艺术家沟通与在艺术家的指引下安装作品，或者艺术家通过电脑与我共享一些安装指南的文件。当以上两种情况都无法实现的时候，我就要给曾经与艺术家合作展示过这件作品的策展人联系，请求帮助。当然我需要信任这个策展人曾经做过的展览与我正在做的展览属于同等质量。

　　不过的确也有通过以往的可靠安装经验指导新的作品安装的范例。

　　我想是的。

　　在此我们谈论的是将对以往展览的记录作为作品整体保存战略的重要部分。

　　我想这是可行的，尤其是在艺术家认可以往的安装办法以及记录方法的情况下。但如果人们以一个过去很差的安装案例作为借口而不去好好布展就会使情况变得很糟糕，因为艺术家不在场也不会从旁阻止。这真的很恶搞，我相信这些人肯定不熟悉媒体艺术，他们会和艺术家这么交涉：“哦，我觉得这件作品应该用一个宽银幕来展示，所以就用了宽银幕。”艺术家也只能有两种反应：“哦，这个不行，用宽银幕让我很不爽，你们不能这么做。”或“这真是灾难性的错误，但已经有策展人这么做过了，也只好如此了！”

　　当外部记录无论怎么看都很好的时候，艺术家会要来这种记录并添加进自己的作品展示文件里吗？

　　当然了，尤其是在艺术节的情况下。艺术节通常会跨度比较大，有历史性的展览也有最新的委托项目。因为要面向市场以及为了说服赞助者赞助下一届艺术节，组织方往往会雇佣一个团队来做细致地记录甚至制作电视广告片。他们在展览开幕时拍摄观众与艺术家都在场互动的热闹场景以向赞助者证明艺术节确实是成功的。有的艺术家告诉我这些拍摄团队在拍摄观众与作品互动时有很好的脚本，他们希望能得到一份记录的拷贝。

　　我们也采访过收藏机构的人，他们谈起记录、元数据、标准、最佳解决方案这些问题的时候都是在作品被收藏的语境中谈的。但是听你谈起在作品被收藏之前的这些事情很有趣，听上去在被博物馆或收藏机构收藏之前记录作品的最佳去处就是找到艺术家。但即便是这样，也是一种特殊情况下的案例啊。

　　我认为理想的情况是有一个基金可以让艺术家申请，赞助他们记录自己的作品，有专门的纪录片导演来做这些事情。在过去的十多年里我经常很庆幸自己遇到了这么多艺术家，他们的所有作品在世界各地展出，但它们没有进入博物馆的收藏也没有管理它们的档案。除非它们被人知道从而有机会进入博物馆，而被人知道的途径就是成为写作的对象和良好的作品记录，这样人们能想象它们的不同展示效果以及想象收藏它们的空间。当博物馆动用信托购买一件作品的时候，他们看到的总是安装好的作品。