文学批评家应该和新异作品在一起

　　“有一分热发一分光”

　　行超：您的新作《持微火者——当代文学的二十五张面孔》，这个题目本身就有一种感人的力量。“持微火者”特别像是我们这个时代文学和作家的处境：它沉默地存在于喧哗的对面，力量微小却无比珍贵，足以供这些孤独的人们彼此取暖。为什么选择这样一个题目？封面的版画有什么特殊意义吗？

　　张莉：《持微火者》这个题目我想了很久，大概用了两三年的时间才找到它。那天我同时给三位眼光非常挑剔的朋友发了短信，他们瞬间回复，非常赞赏。这给了我很大信心。为什么会有这个题目呢，跟我读伍尔芙有关。她有篇文章，谈到女性写作者像“持火把”的人，照亮了那些晦暗之地。写作者就是“持火把者”，这个意象一直停在我的记忆中。与“持火把者”这个意象不同，我更想强调微火。这是我的个人趣味使然，面对“持火把者”，读者往往会被那最耀眼的火把吸引，但是，慢慢地，我们会发现一种刺目，一种因过亮而导致的对其他事物的遮蔽。而微火的姿态是恰切的，它的光线更适宜。借助微火，我们有机会观察到被微光反射的作家面容，注意到他的脸上有隐隐不安划过。这是我对“持微火者”的一个理解。

　　当然，“持微火者”对我而言还有另一种意义。作为当代文学批评从业者，我常常需要自我挣扎，从漫无边际的虚无感中摆脱出来。几年来，有句话对我有很大的鼓励，是鲁迅先生在1919年《随感录》里写的：“有一分热发一分光，就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等待炬火。”“萤火”跟“微火”的意思很相近，对吧？虽然我的工作微不足道，但是我希望能给同路人以鼓励，这是“持微火者”的另一个意思。但你对微火的理解也很好，沉默，“力量微小却珍贵”。封面的版画出自肯特，是设计师选的，当时他们给了我几个选择，我一眼就认定这个，跟我自己的设想最贴近，那好，就用它。

　　行超：全书共选择了二十五位当代作家及其作品进行论述，上部分关注莫言、贾平凹、铁凝、余华等50后、60后实力派作家，下半部分则关注冯唐、魏微、鲁敏、徐则臣等70后、80后作家，在作家的选择上您是怎么进行考量的？在您心中，他们的创作是否基本涵盖了当下文学创作的主要样貌和特点？

　　张莉：《持微火者》这本书的写作和出版都有一个契机。我的博士论文是《浮出历史地表之前：中国现代女性写作的发生（1895-1925）》，关于现代文学研究。博士毕业后，当我打算做当代文学的时候，我很清楚地知道自己的文学现场感是不够的。那么，我应该用什么样的方式进入当代文学？应该从具体作家作品入手。那是2007年10月，从那时开始，我用大量时间读当代作家作品，一个个读，也读同行的批评文字。阅读过程中，我写下了自己的感受。但等我整理成文章拿去发表时却遇到了困难，因为我写的不是学术论文，评论的也不是最新作品，没有杂志愿意发表，所以这些文字一直在抽屉里。我对自己说，就为抽屉写作，当作练笔吧。

　　2012年莫言获得诺贝尔文学奖后，《名作欣赏》的时任主编续小强先生开会时遇到我，他邀请我开一个专栏，系统向青年读者介绍中国当代作家。于是，2013年我在《名作欣赏》开设专栏“张看”，这样就有了《持微火者》前十二篇的系统发表，包括了莫言、贾平凹、余华、铁凝、王安忆等这些已经进入文学史的作家。专栏发表过程中我收到了很多读者的反馈，读者们都喜欢这种文体。

　　2013年，百花文艺出版社的徐晨亮先生找到我，希望我能出版这些文字。但是，我们也都觉得，当代文学的面貌不能只是这些成名作家——当代文学现场既包括成名作家，也包括正在成长的作家，因而，现场批评家一方面要关注已经成名的作家，另一方面也要发掘没有成名、处于边缘的写作者。某种意义上，后者更重要。批评家评价的作家进入了文学史成为了作家，这自然是工作的意义，但还有一个可能，你选择的作家随着时间流逝了，那么，这证明你这个批评家的眼光是有问题的。这就是批评的风险，也是批评的魅力和挑战。批评家得面对这个。因此，我用了三四年的时间，陆陆续续把其他十三位作家面孔勾勒完整。

　　《持微火者》能不能代表当代文学的样貌呢？我想，这二十五张面孔能够代表中国当代文学正在发展的某种趋向。当然，书出版后，读者朋友一度喜欢跟我讨论谁谁为什么没有进入我的名单。我通常不知如何作答。你知道，这本书的体例整齐，气息一致，而非一些普通文字的拼凑。我对自己的书有整体设计和考量。所以，我决不可能为了追求全面而多写上几个人名。不会的。我试图呈现的是不同的写作追求和写作类型，而不是“报菜名”。有遗憾就遗憾吧。话说回来，《持微火者》也不是封闭的书，正如当代文学这个概念一样，它是“正在进行时”，而不是“完成时”。

　　行超：与大部分批评家的文集相比，这部作品虽然是传统的“作家论”，但其行文风格更像是散文随笔。正如您在自序中所说，“本书的言说方式竭力摈弃论文腔而追求生动亲切，写作文体靠近‘随笔’而非严格意义上的文学论文”，在当下，评论文章中尽是晦涩的术语、艰深的“主义”，让读者昏昏欲睡，即使是最该具有锐气的青年批评家也难脱此窠臼。您是高校教师，您认为在写作中该如何处理理论阐述和文学审美之间的关系？

　　张莉：有一天我看到邓晓芒先生说的一段话。大意是说他一直在用两种不同的语言表达同一种生命体验，一种是学术化的，一种是文学化的。这个说法于我心有戚戚焉。我认为，作为文学研究的从业者，也应该有两种语言系统。一种语言是学术化的语言，它要求严谨、学术、清晰，尽可能客观理性；另一种语言是文学化的语言，它要求生动、形象、感性。事实上，我自己也做文学研究工作，出版学术专著，每年也要发表1-2篇学术论文，那自然是另一种写法。但文学研究不是文学批评，文学批评不必写成学术论文。文学批评应该强调文学性，它的写作应该靠近随笔。

　　在我看来，文学批评是一种创作，它是一种文体，离开批评对象，它也有独立存在的价值。写的作家不存在了，批评就不存在了，一般都是这样认为。但是，世界上最好的批评家一定是文体家，好的批评有独立的文学价值，它不依附作家和作品。李健吾那个时代的人是深知这一点的。而现在，几乎我们每个人都被文学体制造就，很少人有文章意识。

　　当然，我想强调的是，即使是随笔体，也不是那种随手写下的读后感，好的随笔体批评需要有学养做支撑，也需要有理论背景做支撑。我读国外同行的批评文字，斯坦纳、桑塔格，他们本身也是散文家，文学批评也有强烈的文体意识，这很值得学习。写出有文体意识的批评文字是我的努力方向，但是，坦白说，我现在做的还远远不够，我对自己非常不满意。

　　“写作者要对所在时代心存悲哀，心存警惕，心有思考”

　　行超：我注意到，在本书的下半部分中，出现了很多目前文学评论关注不多的作家，比如曹寇、纳兰妙珠、郑小琼；还有一些作家，是我们如雷贯耳，却常常避而不谈的，比如冯唐、廖一梅。这些作家的发现和选择，主要是基于哪种考量？

　　张莉：选择曹寇、纳兰妙殊、郑小琼，首先是因为他们的某部作品打动了我，使我有兴趣去寻找他们更多的作品来看。对于本书下半部分的新作家，我的整体想法是，我写下的是未来有可能成为经典作家的青春时期。当然，我也不能肯定他们一定会成为参天大树，因为影响创作的因素太多了。但正是这种“不能肯定”才会有挑战性吧？现场批评其实就是一种冒险，赌上自己作为批评家的判断和预言能力，和时间搏斗。

　　说到冯唐，他是我欣赏的作家，也是一起成长起来的写作者，他身上有我们时代文学的异质元素，所以，我要在文字里把他的异质元素保存下来。廖一梅也是如此。尽管这本书讨论的大部分是小说家，做戏剧批评也不是我的特长，但我还是要克服困难写下她。一方面我喜欢她的剧作，另方面我也想通过这样的方式来表达我对当代文学版图的理解。还应该提到葛亮。书刚出版时，不止一位读者问我是不是因为他的香港作家身份，当然不是。我们不能以地域区别对待作家对吧？从2008年起我就读他的作品，是他的文字本身打动了我，他作品中对语言的异质追求让人念念不忘，而后来《北鸢》所受到的关注也证明了这一点。

　　如果这位作家对中国现代以来的汉语写作做出了贡献，如果这部作品具有文学性、代表了我们时代文学写作的某种趋向，构成了当代文学的异质力量，那为什么不关注呢？你看，《持微火者》关注的作家不仅仅是小说家，不仅仅是散文家，还包括诗人和剧作家。包容、多元、趣味芜杂一直是我希望自己评论所具备的特点，我希望自己勾画的是中国当代文学发生了什么、正在发生什么和将要发生什么。当然，我也承认，我有我的审美趣味，也可以说是文学偏见，而且，很可能因为这些偏见我忽略了一些重要作家。但是，也没有关系，另外的批评家同行会补充的，《持微火者》只是一个人眼中的当代文学现场罢了。

　　行超：纵观全书，在上半部分，评论所关注的大多是作家作品与时代、民族以及现实的关系，比如莫言的“民间性”、贾平凹的“中国性”、迟子建的“灾难记忆”等；而下半部分则突出了作家作品中的个人性及其向人性深处开掘的力度，比如徐则臣的“人心更深更暗处”、鲁敏的“暗疾之景”、张楚的“内心生活”等。这在某种意义上，也恰好反映了两代作家不同的创作方向和特点。近年来，批评界有一种声音，认为70后、80后作家过于关注自身而导致的“格局小”、忽视时代与社会背景，您怎么看？两代作家的创作是否真有这样的区别？

　　张莉：对，你说的很对，两代作家的确在写作风格和写作追求上有很大不同。在2016年上海国际文学周上，我和陈思和先生曾经有关于《持微火者》的深度对谈。很有意思，我们谈到50后作家的时候，气氛很融洽，谈笑风生，因为有很多是我们共同喜欢的作家，一旦说到70后、80后作家就严肃起来了。他提到，社会问题那么多，为什么50后作家看到了，而70后作家没有看到，这是不是70后作家的问题？我当时的回答是说文学环境发生了变化，大家对好的文学标准不一样，50后作家认为不关注社会问题就不是一个好作家，而70后作家可能不是这样理解的。

　　这个问题很重要。我们经常说题材不分高下，不论写贵人或者穷人，好作品就是好作品。这是对的。但是，回到文学现实中来，关注当下社会重大问题或者精神疑难的作品更应该受到重视。《红高粱》《白鹿原》《活着》之所以被我们念念不忘，不仅仅是因为作品的表现形式和艺术形式，也和作品关注的社会问题有关。今天我们讨论国外作家，如果他关注的是种族主义、纳粹、殖民主义等等问题，也更受我们的关注。这是事实。新一代作家集体回避时代问题的写作确实是有问题的。

　　别林斯基有一句话我很喜欢，“当一个街道失火的时候，一些人应该迎着火跑，而不是背着火跑。”每个时代都应该有“迎着火跑”的写作者，写作者中一定要有这样的人在的，很可惜年轻一代作家没有更多人能理解到这里。作家写作得面对自己的时代，不一定是赞歌或者批评，但是要对所在时代心存悲哀、心存警惕、心有思考，我想用这句话与我的同龄人共勉。

　　“批评到哪一步，友谊就到哪一步”

　　行超：评论70后的几篇文章以及附录中的70后综论，在我看来是最体现您本人批评能力和审美倾向的部分。尤其是评论冯唐的一篇，在我看来几乎是全书最精彩的一节。这是否源于同为70后的您的代入感？您如何看待批评家在做具体的文学评论时，所持有的代入感与距离感之间的关系？

　　张莉：说起来，冯唐那篇还是缘于你当年的约稿呢！非常感谢你当年的邀请和催促。的确，写冯唐的批评，有我作为70后的代入感。他写作之初也是我读研究生的开始，我和他的文学成长几乎是同步的，所以我有话可说。

　　现在很流行做同代人批评的说法，当然很对。但是，要注意，同代人不一定是同龄人。把眼光放远点儿，我们和莫言、余华都是同时代人，不是吗？是的，我和70后一代不仅仅是同代人，也是同龄人。看起来，我做70后作家批评是顺理成章的——同龄人之间的成长背景很接近，同读一种课本，唱同一类型的歌曲，甚至迷恋同一类型的电影，我们有共同的成长轨迹。但是，问题是，作为批评家，全身心投入和关注同龄作家也会有问题，因为很容易失去参照系和疏离感，我认为这是我目前需要反省的。要知道，好批评跟批评家是不是作家的同龄人没有必然联系。也没有什么证据证明70后批评家对70后作家更有发言权，这是个伪命题。

　　我以往对同龄作家也有尖锐的批评和看法，但是，我还是觉得自己做得不够。上个月，我读了《排队》，一位70后俄裔美国女作家写的长篇小说，关于苏联大萧条时期的日常生活，写得细腻、辗转、深刻、有力，读得我百感交集。深感我们与国外同龄作家的差距。最近几年，我越来越意识到同龄作家作品中暴露出来的问题和局限，我看到许多平庸、懈怠和敷衍的写作，我为此深感遗憾。我特别希望自己以更为客观和理智的视野看同龄人创作中的问题。所以，很感谢你提到如何处理代入与疏离这个关系问题。

　　现在，我越来越意识到文学批评的难度。一个批评家给一部新作品恰如其分的判断何其难。尤其是在今天的写作环境里。下判断很难，它需要视野和框架。否则，很容易坐井观天。比如，当我们讨论一部作品优秀时，我们是在何种尺度里说它好？放在现代以来的文学框架里吗，还是中国古代以来的文学框架里？这是一个问题。如果把它放在中国文学史框架里是新异的作品，那么，在世界文学的版图里呢？把这位作家和国外的同代作家相比呢？还比如，作家是否有可能模仿拉美文学、欧洲文学，或者日本、俄罗斯文学，作家是否从当代最新的电影中获得了灵感？如果是，那这样的作品算得上原创吗？要知道，现在作家的涉猎面很宽广，这对批评家的要求也越来越高了，要有大量的阅读，要有足够宽阔的眼光才好，当然也要有审慎的态度。

　　行超：批评家与作家之间的关系，一直是文学界津津乐道的话题。有的人认为，批评家要与作家保持距离，这样才会做到客观、理性；有的人认为，批评家要与作家做朋友，这样才能真正了解作家，从而理解他的作品。您曾经与毕飞宇老师做过一个非常深入的对谈，题目很有意思：《牙齿是检验真理的第二标准》，书中有许多观点的碰撞和交锋，当然更多的是彼此文学观赏的惺惺相惜。您怎么看待作家和批评家的关系？

　　张莉：做学生时，我选择图书常常依赖书评人的推荐。有位书评人我曾经非常信任，按他的推荐购书。但后来感觉并不美好。一次，他对一本书极尽赞美，我认真读后发现，与他以往的水准相去甚远。记得那次我甚至愤怒地想过要找他的邮箱给他写信，表达自己的失望。后来也就罢了。但如是三次之后，我对他的信任打了折扣。现在想想，在他眼里，大量推荐的书目中有两三本掺水的可能也不算什么，但是，非常不巧，偏偏那三本我都读了，于是，我对他的信任灰飞烟灭，那份坚固的信任再也没有了。

　　这件事情给我的启示是，读书人与读书人之间、读者与批评家之间、批评家与作家之间，审美的信任最高贵。这是前提，没有这个前提，其他无从谈起。作为文学批评从业者，我特别珍视那样的信任，时刻提醒自己不要辜负这种信任，要有所写有所不写。所以，对我来说，作品是谁写的不重要，作品写得好才重要。

　　在我眼里，批评家的职业特点就应该是忠直无欺，诚恳坦率。好就是好，不好就是不好。这种态度是基于对文学批评职业本身的尊重，也是对写作本身的尊重。批评家要有勇气批评作家，作家也要有胸怀倾听这样的批评。我厌恶那种明知作品写得不好，却还要求批评家赞扬的写作者，大家都是有智商的人，不能“揣着明白装糊涂”。当然，批评家也得把话说到点子上，不能“车轱辘话”乱绕。写作最难过的那一关就是自己啊，文字本身是骗不了人的，作品摆在那里，自己写得好不好，写得尽不尽力，写作者本人心里最有数。当然，很多写作者也不都是要求批评家表扬的，他们要求文学批评要切中作品，言之有物，不能云山雾罩。有一次和小说家魏微聊到文学批评，她说，“对一位严肃的写作者而言，中肯的批评比不知所云的赞美有意义得多。”这话说得好。

　　我们每个人都生活在人际关系里，但无论怎样，批评家的职业意识还是要有。得清醒认识到，批评家是干什么的，我时常提醒自己要反省。写评论看的是作品，不是作家。批评家与作家之间是同行关系，是严肃的文学关系，不是粉丝和偶像的关系。说到底，批评家不是面对作家写作的，批评家也不是看作家脸色写作的。因此，彼此尊重对方的职业特点非常重要。退一步说，即使有一天批评家和作家成为朋友，如果这个关系不是建立在对彼此职业尊重的基础上，那么这个关系也没必要存在，存在了也不会长久。很感谢你提到《牙齿是检验真理的第二标准》，那是建立在信任和坦诚基础之上的对谈，我自己也受益于这样的交流。也是在那本书里，毕飞宇提到过他对批评家和作家关系的理解，“批评到哪一步，友谊就到哪一步。”我非常赞同这个说法。

　　让“自己”成为“自己”

　　行超：我特别喜欢看您对几位女作家的评论，比如铁凝、周晓枫、林白等，这样的文字体现了一种女性批评家特有的敏感细腻和感同身受、惺惺相惜的体察。您认为，在文学批评实践中，女性批评家是否在某些方面有着突出的感受力？如何在写作中发挥这些长处？

　　张莉：谢谢你这么说。我想先跟你说说女性做文学批评时常常受到的批评。这些批评包括，不够理性、没有逻辑、颠三倒四、容易感情用事、思路不清、头脑不清等等。我从最初做研究工作时就听到过，我想，大部分女性在研究过程中也多少会遇到此类质疑。一开始不觉得这是个事儿，但这样的声音多了，也很容易让人困扰。

　　那大概是十年前了，我有个女朋友在博士论文答辩前夜非常焦虑，她担心答辩委员会批评她的论文太“女性化”。为此，答辩时她每次都要引用正如某某某所言，而这某某某往往是著名的男性理论家，或者著名的男性学者。答辩现场，当一个评审说到她的文章写得不像出自女性之手时，她特别开心，认为是很高的褒奖。

　　那件事给我很大的刺激。我在想是哪里出了问题。我相信，很多女性在内心有一种想法，你们觉得我是这样的，不，其实我在那方面做得也足够好。你们都觉得我很感性，那么，不，我要变得更理性——可是，真的是这样吗？这样是不是进入了某种话语圈套？

　　我逐渐意识到，女性做文学批评，要保持“我”作为女性的那些特点，那是“我”成为“我”的最基本的东西。要让“自己”首先成为“自己”。不是改变自己身上跟别人不一样的东西，而是要保留它。世界上没有哪种性别天然具有优势，没有。男性批评家做评论固然有他的优长，但也有他的问题；女性批评家在这方面可能有优势，但在另一方面也有很大不足。尽量改掉那些缺陷便是。在我眼里，优秀艺术家都是雌雄同体的，优秀批评家也当如此。这是我的理想，但我现在做得并不好。

　　行超：虽然并不主张将女性作为一个特殊的群体或是男性的对立面去观照，但事实上，女性作家、批评家在写作中确实会有某种特殊性。这种特殊性很容易走向两个极端：一是格局狭小、不加节制的喃喃自语，二是为彰显独立平等而导致的张狂和自大，这应该是女性写作者特别应该警惕的两个问题。您心目中理想的女性主义批评是什么样的？

　　张莉：一个好的评论，要有文采，有内容，有观点，有逻辑，要有说服力，这个标准不分男女。我希望自己的批评文字清晰、有力、勇猛，要诚挚坦率，忠直无欺。这些是“虽不能至，心向往之”的标准，我为这个目标而努力。

　　我虽然是有女性意识的批评从业者，但我不能算是女性主义批评家。当然，对于不尊重女性的写作者，对于文本中有强烈的男权主义倾向的作品，我出自本能地反感、厌恶。事实上，无论我对面坐着哪位谈话对象，我都从不讳言自己的这一趣味。

　　但是，即使我对那些女性意识欠缺的作家作品进行了批评，我还是会承认那位作家或那部作品的文学贡献。换句话说，作为文学批评家，我不会将女性主义作为我判断一部作品的唯一标准。我看重作品的文学品质，这是我判断作品优劣的首要标准。以沈从文为例，我很不喜欢他某些作品中对女性的态度，但是我不能因此而不承认他的文学成就，我不能因为凌叔华更有女性意识而认为凌叔华的文学成就比沈从文高，这是不对的。

　　好的写作者都是“凿壁者”

　　行超：近年来您的评论大量涉及影视作品，我看到，在这本文学评论集中，也多次与影视相关联，比如在谈论廖一梅的作品，其实很重要的一部分是谈她剧作的舞台表现，而在谈论70后创作时，您又谈到了民谣界的周云蓬和贾樟柯的电影《小武》《站台》。在当下，影视剧的传播力已大大超越了文学尤其是纯文学。您怎么看待文学与音乐、影视作品（某种程度上，歌词、剧本都可以视为文学的衍生品）之间的关系？

　　张莉：我们每个人对艺术门类的理解都各有偏狭，比如现在我们总是强调专业性，强调学科分类等等，似乎每个学科都壁垒森严，从业者不能越雷池一步。老实说，我以前也是这样认为的。但是，近几年来，我逐渐意识到壁垒的问题所在。德沃夏克在《作为精神史的美术史》中说，“理解艺术作品的前提是了解那个时期的精神气候，精神直接诉诸于精神。”说得多好。文学和其他门类一样，都是我们时代人精神生活的一部分。虽然文学批评是我的专业，但是，我们不能将它视为真空的存在，文学会受到其他门类艺术的影响，同时，它会影响其他门类艺术的走向。文学不能躲进小楼成一统。批评家不能就文学论文学，要放在人类文明的范畴里去看待它。在我眼里，好的写作者都是“凿壁者”，都是能够凿掉身上固有壁垒的人。

　　作为批评家，要有足够的敏感度。不仅仅对作品敏感，也要对整个时代的精神疑难、精神走向保持敏感。好的批评家还应该有预见性，这个预见性从哪里来呢，不只是从作品里来，也包括其他艺术形式。文学是一种艺术手段，它与音乐、绘画从来都是相通的。文艺复兴时期是这样，五四新文化运动时期也是如此。所以，这些年来，对于电影，我要求自己保持足够的观看数量，遇到心仪的作品也会写影评。但通常我选择的是与中国文学作品有关的，或者，属于小众的艺术电影。音乐、电视和绘画方面我只是关注，但不写文章。

　　就像你说的，影视剧的传播力已经大大高于纯文学，这是一个事实。有些小说一出版就被买走了，有些电影则改编自当代文学作品。那么，这种买断和改编会不会影响作家的创作心态，会不会影响他们的写作技巧？这都是问题所在。其实我想说的是，关注其他艺术门类，算不上越界，这是当代文学批评家工作的必要部分，是“题中应有之义”。

　　行超：论文写作要求主题明确，而散文随笔则更多旁逸斜出的精彩闲笔，比如附录中，您谈非虚构时，是从安东尼奥尼影展入手，谈到“艺术家如何面对他所在的现实”，接着谈到了作为小说家的村上春树在《地下》中以非虚构的笔法描绘现实，分开来看都是非常精彩和角度独特的评论，但是如果以“非虚构”为主题，是不是显得以偏概全了些？这种写作该如何把握尺度？

　　张莉：讨论《中国》、讨论《地下》，我是有感而发的。这些艺术作品像有反射的光波一样，让我重新思考我们今天“非虚构写作”面对的问题。在那篇文字里，我想解决的是我们为什么需要“非虚构”的问题，我希望借“他山之石”来重新理解何为好的非虚构作品。我想把我从其他艺术作品里获得的启示写下来，与有心人分享。所以，这种写作本身追求的就是偏，而不是全。

　　我几乎很少写有概括性判断的文字，在这方面我不擅长。我喜欢从一个作家或者一部作品出发探讨问题。这是我的偏好，也可能是我的缺陷。其实，文学现象本就是由一系列作家和作品组成的，当细部的勾描数量足够大时，我认为我所做的也能达到对一种现象的梳理和呈现。

　　每个人都有自己的优势，也有自己的限度，最近几年我深刻意识到自己能力的有限，也逐渐接受了自己的限度。所以我愿意集中做一些自己能做好的事情。在文学批评领域，我喜欢也似乎擅长做文本分析，那么我就多做文本分析，写作家论。我不断告诉自己，作为文学批评家，我需要与自身的虚荣、教条和刻板进行博斗，要老老实实把自己看到的、感受到的那些闪烁在沉默文本里的呐喊和光亮写下来；我也逐渐认识到，现场批评就是要和新生的、边缘的、有异质元素的作品在一起。

　　张莉：批评家，天津师范大学文学院教授。

　　行超：青年批评家，《文艺报》评论部编辑。

　　张莉/行超