地气之上还有可仰望的星空——对话张抗抗（二）

　　桫　椤：我看到您在文章中谈对芥川龙之介、巴别尔的小说，哈·阿乌德尔斯卡的剧本等的阅读。在您的写作之路上，您受到过古今中外哪些经典作品的影响？它们又怎样影响了您的创作？

　　张抗抗：“文革”结束以后，经典书籍逐渐解禁，优秀的世界文学作品令人眼花缭乱。很快先锋文学和现代主义文学潮流开始进入，一直持续了整个八十年代。那时候我对现代派文学很有兴趣，从法国的加缪、萨特，到乔伊斯、卡夫卡，一直到马尔克斯、略萨等拉美文学都读过，阅读范围很广。到二十世纪九十年代以后，读书进入常态，好书越来越多，包括中国当代作家的作品。青年时代的阅读对一个人的“侵蚀性”是最强的，一个作家最初接触了某一类文学，可能会始终不自觉地陷在那种语境里，小说结构、行文句式都会变成了自己终身无法去除的胎记和烙印。巴别尔的《骑兵军》短篇集迟至21世纪才出版，我读了前后的序、跋以及他的生平介绍，对这位被“掩埋“几十年的苏联作家心生敬仰之情。“盐”“我的第一只鹅”“一匹马的故事”，冲击力很强，觉得巴别尔小说的构思很特异，文字紧密让人看得透不过气，一段话需要来回“扫描”好几遍。我在读他的“歌谣”时，突然发现，巴别尔打动读者的并非是因为他的“坚硬”或“强硬”，而恰恰是他的文本背后潜藏的“软弱”。用地球来比喻，地壳的表面是泥土而后岩石，岩石坚硬而厚重，包裹了整个地球。但是通过岩石层，钻透地壳到达地层深处，“地心”的岩浆就像生鸡蛋的蛋黄一样，是液态的、流动的。地面上的人看不到地心的岩浆，但是它存在着。滚烫、沸腾，在某个时刻，会从被岩层封锁的地壳中猛然喷发出来。巴别尔始终在用文字，同他性格中的胆怯和优柔寡断进行搏斗。这种状态，有点像女性面对整个“强硬”的男性社会的那种心情——你必须得不断地战胜自己。巴别尔“颠覆”了原有的“现实主义方法”，创造了“另一种现实”，成为文学的一个异数，或是传统现实主义的“叛徒”。我觉得像巴别尔那样的作家，即使没有经历战争和骑兵军，他的作品也会是与众不同的。因为他的灵魂始终动荡不安，作品中所流露的他对哥萨克的钦佩与厌恶——这两种矛盾的心情所构成的极度紧张感，对“现实”与“自我”的质疑，使他的写作与一切的现成秩序都可能发生潜在的心理冲突。（优秀的作家也许大多是这样）很难假设《骑兵军》中的那种“力度”，（生命与尊严、死亡与荣誉、文明与野性）除了记述战争之外，是否能找到更合适的载体来加以发挥并达到那样的极致。因为文学作品的基本素材——故事本身的“质地”：软硬、疏密、浓淡、险夷等等，就已经决定了小说对“力量”的承受程度。有些故事先天就注定是无法“受力”的。所以，从作家的选材，便可大致窥见写作者的精神取向。为什么有些作家只对庸常的琐碎生活感兴趣，而有的作家，总是钻到历史的深洞里，试图把某种稀有矿石掏出来……并不是布琼尼的“骑兵军”成就了巴别尔，而是巴别尔成就了《骑兵军》。因为巴别尔不是被迫或是无意中撞上了骑兵军的一切，那匹“马”是他自己跨上去的。从这个意义上说，一个写作的人，他选择了“什么”，就会成为“什么”。还有其他很多经典作品，限于篇幅就暂时不谈了吧。

　　桫　椤：您总是有着既能洞察现实但又颇具前瞻性的敏锐目光，比如初期小说中的启蒙意识、人道主义特征，以及后来的女性叙事。“文革”之后，您很快就捕捉到青年人精神世界的变化。《夏》里那个不符合“三角形”标准的“多边形”岑朗，《北极光》里一心想看见“北极光”的芩芩，最早的长篇小说《分界线》中也有这样的人物，他们是一代人追问人生价值、向往美好生活的写照，也呈现出当时的“时代精神”。从书写“反思”和“伤痕”，到讨论人生的“选择标准”和对理想的追寻，这是一个从“破旧”到“立新”的过程，这一转变是否也意味着您自己在精神上和创作上的“双重转折”？

　　张抗抗：我的童年少年，成长环境是明朗和阳光的，尽管那是一个压抑沉闷的时代，但是父母为我选择的书本里，那些人文主义的光芒，为我进行了最早的启蒙教育。我写过一篇文章谈我读书的经历，叫《阅读的暗流》，回顾了“文革”中如何想方设法寻找那些不允许公开阅读的书。大致的轨迹，是从俄罗斯文学逐渐进入了法国文学（雨果、巴尔扎克那个年代的“古典”法国文学）然后是霍桑、杰克·伦敦、马克·吐温那个时代的美国文学，与英国、德国文学相互交叉。说来好笑，我在小兴安岭山沟里住帐篷的那个冬天，不知从哪里得到残缺不全的半本《浮士德》，费劲地啃了一个冬天也没读懂。《巴黎圣母院》《九三年》都是当年令我极度震撼的书，其中的人性之美、宽恕至爱的人道主义精神，与我们周围残暴冷酷的现实世界，形成了极大的反差。心里由此生出很多疑问，虽然当时意识不到它们究竟撬动了我心灵的哪个暗角。但是真善美的种子一旦播下，迟早是会发芽的。“疑问”积累到了相当的数量，它会在不断的“反刍”中，最终成为体内爆发的能量。正如你所说，从“破旧”到“立新”过程的“双重转折”，我完成得并不艰难，可以说水到渠成。《夏》中的岑朗、《北极光》里的芩芩，其实一直就躲藏在我心里，她们所追问的人生价值，就是我内心对真理的向往。如今，我从事文学写作已近五十年，经历了“文革”前后到改革开放再到商品经济时代然后是高科技社会，在如此激荡起伏的时代风云社会变革中，我作品中追求自由和独立的精神气质，是始终“一以贯之” 恒定不变的。

　　桫　椤：1979年您调入黑龙江作协，成为一名专业作家，此后的经历和创作读者就很熟悉了。追寻您的脚步，从祖籍广东新会到出生地杭州，再到黑龙江，最后到北京生活，从最南到最北的迁徙，除了直接地反映在您的作品中，我想对您的精神世界有很大影响。语言就是一个例子，您好像不大会说广东话；我看您接受电视台采访的视频，谈吐间有着优雅的南方味道，但在创作中却很熟悉北京话了，您在《逝去的书信》一文中，回忆北大荒时的生活，说帐篷门口的雪被人踩的“倍儿硬”，“倍儿硬”这显然是一个北京方言。这些不同地域的文化对您的创作产生着怎样的影响？

　　张抗抗：我说过自己是个“跨地域”的作家，也是一个故乡在远方的“无根”作家。不像莫言、贾平凹、刘震云，拥有自己的“根据地”东北高密乡陕南商州河南延津，是一口源源不断的深井，一座挖掘不完的矿井，矗立某处，一开机即可钻井喷油。我不是井，我只是一条河，一条从广东发源、流经江南、一直流向了东北平原，最后辗转回到北京的“运河”。中国当代文学一直到“寻根文学”那个阶段，才开始重新重视、探讨“地域性”的地缘文化因素对作家作品的生成和影响。不同的地理和气候环境产生的文学作品，除了方言俚语之外，真正差异在于内在的气韵，气韵的运行不是通过故事，而是通过文字语言来体现。南方温暖富足，空间相对狭隘，没有巨大的气候压力和紧迫感，情感细腻温婉，语言也因此变得甜腻而琐碎。而北方的旷达与寒冷，使得人们渴望热切的交流，痛快淋漓的宣泄，故语言粗犷豪放，具有天然的幽默品格。二十世纪五十年代曾有一度语言“大一统”的时期，南北不分的年代就像“男女都一样”。近年来，南北文学的差别逐渐加大，有了更多“只能属于那个地方”的作品。然而，即便是那些地域差别极大的作品，人性的本质不会有根本区别。所以，我这条载着各式人物、载着自己载不动的忧思的“运河”，几十年缓缓流过很多地方，水流经过之处，船头冲开的浪头、船桨划开的水迹，水线其实都嵌留在岸上。河水继续兜兜转转往前，岸边四时不同的风光景色总是吸引我的视线，使我无法停下来成为一个湖泊一汪池塘或一口井。我只好安慰自己定下心来做一条宽阔平缓的运河了。由于运河一路补充汇入的水源，气质（水质）有点浑浊不清，就像我的口音。南方人说我已经是个北佬，而北方人总是很快就发现我不是“永定河”“潮白河”而是来自杭州的运河。若是加上个“大”字，我会有点儿沾沾自喜。桫椤你的眼尖，“倍儿硬”显然是我不自觉运用的北京方言。几十年历练下来，如今我基本可以做到，写江南的故事，就使用带有江南情致的句式，比如《赤彤丹朱》《把灯光调亮》等。而在书写北方人物的时候，使用北方的语气和腔调，例如《作女》《在北京的金山上》等。而《情爱画廊》这类“双城故事”，则两种语言交替。这种切换对于我已经驾轻就熟。在我刚完成的长篇新作里，将有更多展现，可谓来去自如游刃有余。南北方兼具的“跨地域”写作，带给我莫大的创作乐趣和语言快感。

　　四、抒写现代女性的智慧和创造力

　　桫　椤：《情爱画廊》是新时期以来最重要的爱情小说之一，里面的女主人公水虹对纯粹的爱情审美式的追求让人心动，多年之后，我仍然记得初读时的感觉。这部作品创作于上世纪九十年代中期，当时正值传统社会价值观念裂变最为剧烈的时期，好像当时爱情叙事也多写因金钱、权势而导致的婚变，《情爱画廊》为什么选择了这种反向的处理感情的方式？

　　张抗抗：《情爱画廊》是1996年由“布老虎丛书”出版的，这部书的写作其实是“突发性”的。二十世纪九十年代的市场经济冲击力，就把传统文化中有关情爱的禁忌冲出了一个缺口，多年的“禁区”一下子打开了，出现了一大批涉及性爱的小说。然而，几千年的皇权社会和男权社会延续下来的传统，深入于我们的日常意识和文人的审美趣味里。 传统文化对男作家的影响太深厚，他们对女人有一种心理上的优越感，无法摆脱那种把女性作为赏玩对象的控制者心态，这种观念浸润在一部分男作家们的骨髓里，他们自己意识不到。在我们这样的一个男权社会，就算是共和国以立法的形式给予男女平等，但其实男女在心理情感上仍然是不平等的。我对男作家没有偏见，我是对中国文化中的性别倾向和审美趣味有看法。中国产生不了像雨果、劳伦斯、小仲马、川端康成那样善写美雅纯正情色小说的作家和作品。此前我对爱情小说并没有多大兴趣，而是受到了当时那种情形的“刺激”，创作冲动活生生被“激发”起来了。我写《情爱画廊》的另一个原因是，九十年代中期，市场经济已渐成气候，图书市场也在发育壮大，出版付酬方式开始有了版税，一些畅销书作家可以依靠版税养活自己，有了“自由撰稿人”这个概念，而不是只有领工资的专业作家一条路可走了。我很想尝试一下，我们这些一直被“豢养”的体制内作家，究竟能不能靠版税来养活自己？《情爱画廊》可以试一试市场的号召力、探讨与读者的关系。这部小说和我以往作品最大的不同，就在于小说故事和人物，是独立于意识形态之外的，它超越了这个“政治化”的时代，成为“新经济”时代的一种象征。我们即将进入千辛万苦、千呼万唤而来自由经济时代，每一个人都不可能把自己排除在外。作家总不能一边在观念上鼓吹商品经济，一边心安理得地享受着计划经济体制的种种好处。我只是做了一次比较勇敢的尝试而已。书中有关绘画的素材积累已久，所以当1994年写完《赤彤丹朱》之后，我很快转入这部书的创作，故事结构和人物确定了之后，几乎是一气呵成，写完后累得大病一场，合同都是在医院里签的。出版后在读者中引起的热烈反响和争议，也是我没有意料到的。《情爱画廊》在市场的表现很出色很成功，成为我介入市场的一次勇敢实验和实践。这部小说出版后，也遭到了尖锐的批评，焦点就在于如我这般“思考问题”的严肃作家，怎么可以去写“通俗小说”？很少有人明白，这部书恰恰是我“思考问题”的结果。如今回头去看，会觉得当年那些为我痛心疾首的人，多少有点幼稚有点“滞后”。我至今依然坚守着严肃文学的品格，并没有因此而“堕落”。倒是今天的作家们，都已经适应了商品经济时代，学会了计算自己作品的版税、关注市场的销售量了。该书出版已整整二十年，去年由当代中国出版社出版了《情爱画廊》的精装本纪念版。其实我本人最想说的是，在这部作品中，我找到了用绘画的方式来连缀故事、刻画人物，那些绘画语言具有一种可容纳丰富想象、文字难以到达的可视性“参与”。“画廊”建成之后，才有了爱与美的载体。从这个意义上说，我相信这部小说是独一无二的。

　　桫　椤：无论是《赤彤丹朱》还是《情爱画廊》，您的创作在视点的转换中却始终没有改变对人性的关注。这些有关人生问题的小说，让我看到您对“五四”以来文学传统的继承，同时也发展了这个传统。您的目光始终聚焦在“人”身上，一直在探讨人的本体性，具有启蒙主义色彩和基调。《情爱画廊》里的女性形象有超越传统角色的意识。《情爱画廊》中的人没有一个人有恶的人性，所有的人都是善良的，无论是水虹还是舒丽，甚至那个阿秀，她们彼此都小心翼翼地处理与家庭成员、与情感的“竞争对手”之间的关系，不想伤害任何人。这也反映出您的内心深处具有超拔脱俗的大爱。

　　张抗抗：二十世纪九十年代，开始进入了市场经济，也进入了一个不相信爱情的物质时代，空气中所有的信息都在刷新（也毁坏）我们原有的价值观念。经济和商业的浪潮， 在冲垮了文学中“性”的禁区的同时，也带来了污浊和低俗的性文化。我写《情爱画廊》这种唯美唯爱的作品，正是因为我不能容忍人的精神萎靡，希望保存一些“劫后余生”的爱情理想主义。而一部作品若是不“矫枉过正”，是很难产生冲击力的。优秀的文学作品不是描写那些已经发生的事，而是书写那些应该发生的事——这是现实主义作家和理想主义作家的区别。所以我有意营造了一个温馨的氛围，在一个俗套的“三角关系”中，剑走偏锋逆向思维，就是不往“俗套”的你死我活的撕扯、阴谋诡计的“宫斗”那个死角钻。被纯真情感点燃的男人和女人，每个人都是清澈坦诚的，相互都是友好善意的，真正的冲突并不是发生在男人与女人、女人与女人之间，而是发生在自己内心深处，每个人都愿意以真情挚爱，战胜自己的软弱与虚伪。只有在这样的叙述语境中，才能传递出大美大善和对情感自由的追求。我很高兴你注意到了这一点。我当然知道现实生活中人际关系的险恶，不可能像《情爱画廊》中所写的那样，但我希望告诉人们：我们应该拥有如此美好的生活，未来社会男人和女人之间的关系就应该是这样的。我只不过带领读者在《情爱画廊》中提前过了一把瘾。

　　桫　椤：您曾说女性的解放真正的障碍在于女性自身，到了《作女》《情爱画廊》里，对真爱的追寻换成了女性在职业选择、自我价值和生活方式中的觉醒。“作”这个字实在是太棒了，现在我们说“不‘作’就不会死”。小说里的卓尔、陶桃、DD等女性简直就是我们生活中活生生的存在，我周围就有这样的人。是什么因素促使您写出了这样一群人？

　　张抗抗：《作女》是一部描写当代都市生活的女性小说。进入21世纪的自由经济时代，城市女性的境遇发生了深刻变化。物质的极大丰富给女性带来了更多的发展机会，同时也使女性面临着来自外部世界以及女性自身的严峻挑战。商品经济的大背景下，逐渐凸显出来许多新的现象。《作女》的产生也挺有意思的。在我生活过的那一条长长的地理线上，从出生地杭州江浙地区、到我下过乡的东北、还有我这三十多年居住的北京，这些地区的民间方言口语中，都有“作”这个字儿。我对“作”字发生了强烈的兴趣，我发现在我们今天的生活中，能“作”会“作”的女人越来越多了。我周围有很多很多的女朋友，都特别能折腾，她们都有很多精彩的故事，每个人“作”的方式不尽相同，但精神实质是一样的， 就是不再被动地接受命运的安排，而希望由自己来选择生活。因为这是中国本土女性在争取自由的成长过程中，带有普遍性的行为特征。女人是感性的、力气也不够，所以只能以“作”的方式来反抗。二十世纪九十年代中后期到进入二十一世纪，市场经济的迅速发展，给予女性新的自由空间。经济的自由必然会带来一定的社会自由，中国女性的生活方式也随之发生了激烈变化：女性不再满足于因循守旧、女性希望自己变得更像女人、女人需要充分释放自己的智慧和能量……商品时代为女人提供了“喜新厌旧”、创造自己新生活的一切机会。当我找到了“作”这个以往约定俗成的方言，反其意而用，以对“作”的重新诠释，来为“作”平反。在我的描述中，“折腾”是一种寻找自我的渴望、是不断地放弃和新的开始、更是女性生命力和创造力的释放过程。描写女性生活的小说，很容易被淹没在那些一般化的言情或苦难诉说之中。而文学要做的事情，是把作品这个肉质丰满汁液丰盈的果实，让读者在阅读的过程中一点点剥开来，最后看到里面那个坚硬的核，也就是一粒成熟的种子，文学就是要把这粒核，播撒在人的心里，让它自己去发芽。我希望自己能够抓住这个时代表面有违常规但实际上具有方向性、成长性的那些事物。所以当我找到“作女”这个理念的时候非常兴奋，这个“作”字，恰恰就是我在生活中采到的种籽，然后把它培育成《作女》这个果实，最后交给读者去品尝。这是我迄今为止集中表现女性生活的一部小说，可以说是一部真正意义上的“女性小说”。如今“作女”已经成了一个固定的语词。有趣的是台湾版居然也用了这个书名。我说“哎哟，这个词你们台湾人不懂的”，因为“作”的说法是从浙江开始的，浙江往北的江苏、山东、北京，一直到东北，都是有这个词的，但浙江以南就没有了，“作”是方言，具有覆盖范围限制。但台湾的九歌出版社编辑回答说，“你们大陆经常用我们台湾过来的词，那我们为什么就不能用大陆的词呢？”所以后来那么大的“作女”两个字，印在台湾版书的封面上，令我觉得这两个汉字有点怪异。

　　桫　椤：在《作女》中，卓尔这个形象，她不肯接受男性的施舍，一定要通过自己的努力来实现自身的价值。其实您笔下的女性大多有着明显的主体意识，对生活充满热情，不肯屈服于现实的命运，像《作女》中的大部分女性，还有《情爱画廊》中的水虹、舒丽，《永不忏悔》里的“香榧子”、二嫂等等，甚至《钟点人》中的来弟，都是理想主义者的形象。她们顽强、坚毅，但又不乏宽容、善良、温婉的女性特质。这些女性形象启示读者，女性要以主体意识面对生活和自身，而不是一味去做“女汉子”去与男性争高低。女性毕竟有女性的特点，在男权社会里，好像对女性太求全责备了。我想您小说中的这些形象非常值得重新认识。

　　张抗抗：是的。小说的主人公“卓尔”这个单身女人，从更积极的意义上讲，是一个带有冒险色彩、具有生命活力和创造力的女性形象。中国的女性解放，在新中国建立以后，是以父权赐予女性权利、以立法的形式完成初级阶段的。但是在这种条件下获得的解放，缺少一种女性自发的自觉的要求。我就是想写出一种中国本土自然地逐渐地产生的自由诉求，写出当代女性“自我解放”这棵幼苗，究竟是怎么生长起来的。西方发达国家的女性就已经过了“作”的时期，女人怎么“作”都不足为奇了；而今天的中国现状，商品的不断更新换代、市场的残酷竞争，整个社会都在“作”，这也是诱发女人“作欲”的一个社会条件。中国传统文化中讲三纲五常，君为臣纲，夫为妻纲，父为子纲，那是男权社会的产物。进入现代社会，表面上看起来纲常已经被淡化了，但是传统观念的深厚积淀，实际上已经成为一部分女性的自觉和集体无意识。比如说在家庭里，母亲在年轻时代，比如新文化运动、抗战、或是新中国解放初期，是一个要求进步的新女性，她曾经是很“作”的，但她根据自己的经验，知道女人的“作”，要付出很大的代价，所以她反对自己的女儿去“作”。而经历过那种抹杀性别差异，“男女都一样”口号下的女人男性化的极端时代，今天的女人一方面渴望自己变成更具女人味、温柔贤良的“淑女”，一方面却是残酷的就业、职位拼搏，还有情感变异带来的竞争，使得女人不得不变成“女汉子”。《作女》正是要写出女性内心深处的这种矛盾，探讨女性源于青春和时间产生的焦虑，再由此产生的那种“作性”被释放的亢奋、与“作欲”被压抑的无奈。我在小学中学都是好学生，太乖了，所以到了青春期，曾经狠狠地叛逆过一次，后遗症至今仍在。但我够不上“作女”的档次，作女不是什么人都能当的。如果仅仅为了改变生存条件而折腾，不是我要表现的那种“作女”。“作女”的“核”，是女人在与自己较劲，一生一世的持久战争。

　　桫　椤：您曾说在1985年之前，中国没有成型的女性文学，您是怎样做出这个判断的？

　　张抗抗：如果我没有记错，一九八五年我随中国作家代表团去德国参加“地平线艺术节”，我在会上作了题为“我们需要两个世界”的发言，在发言中提到过这句话。今天看来，更确切的表述，应当是“没有成熟的女性主义文学”；这个“1985年以前”，也不够准确——我当时的意思大概是指建国后一直到八十年代吧。因为在二十世纪的新文化运动之后直到三四十年代，中国已经产生了许多优秀的女作家，表达了自己刚刚开始觉醒的女性意识（再往前推就没完了，古代也有啊），那是民国时期的“女性文学”。而“女性主义文学”的定义就要严格得多，在“革命”后实际已经被“女性解放运动”遮蔽了。西方女权主义起始于二十世纪七十年代，其中一个重要主张就是女性的政治权利。到了21世纪的今天，全世界范围从欧洲美国一直到东南亚国家，都产生了那么多杰出的女总统女总理，我们几乎望尘莫及。中国和西方的国情和时代背景不一样，共和国建立以后，首先以立法的形式解决了男女的权利平等问题，然后是同工同酬、妇女生育的产假等福利待遇。这与马克思主义、社会主义理想中的女性解放是一致的。政府在体制上建立起了基本的男女平等制度，在一定程度上缓解、消除了西方女权主义在七十年代激烈争取的那些目标。但是，由于中国生产力发展的落后水平，农村妇女还处于“嫁汉穿衣吃饭”的阶段，经济完全没有独立，谈不上人格的独立。中国女性名义上被赋予了政治权利，也就是投票权吧，但这个权利实际上是看不见的。中国这样一个封闭保守落后的国家，几千年的男权社会统治之下，女性对于自我、性别与性的认知度，还处于一个很低的水平上，谈何参政议政？当中国处于一种基本的“公民权利”都不能得到保障的前提下，遑论女性权利？例如文革，就连人的起码尊严都没有，女性权利从何谈起？如果缺少对“人”的尊重，也就是人权、人和人之间的暴力与奴役问题不解决，女性就不可能获得真正的解放。改革开放之前，男性和女性虽然有一定的“权利平等”，但女性是绝无“自由”可言的。我在九十年代初写过一篇《梁山好汉与女性观》的短文，批评中国“四大名著”之一的《水浒传》中对女性的歧视和贬低。《水浒传》这部书里几乎没有一个女性是“好人”，代表了中国男性对女性基本态度；即使如《梁祝》《西厢记》中的女性，对封建礼教有些许微弱的反抗，那与西方文学的《卡门》《苔丝》《飘》中那些勇敢追求个人幸福的女性形象，完全不在同一层面上。歌德曾在诗歌中发出“永恒的女性，引领我们向上”，他对女性的高度赞叹与尊重，与我们的文化相距何等遥远？“时代不同了，男女都一样”的激进口号，更是从一个极端走向另一个极端：取消性别差异，把女人等同于男人，只强调人的共同性，缺乏性别的差异性。在我们的青年时代，都接受了“男女”应该“一样”的教育，我们这一代人在成长的过程中，所接受的性别教育是很可怜的。就我本人而言，在成年之前，性知识几乎等于零。一直到八十年代中后期，女权主义思潮进入中国后，对我逐渐产生了影响，才开始质疑这个“一样”有很多问题。九十年代商品经济的竞争机制逐渐形成以后，随着“人”的问题逐步得到缓解，女性意识开始凸显。对此，著名女性主义学者李小江教授曾经帮助我厘清了思路，使我对“女性文学”有了较为自觉的认识。今天的中国女性，仍然需要不断寻求自我解放，因为我们的文化土壤不仅缺钙，还重金属超标。如今我可以认同《作女》是“女性文学”这种说法了，而中国当代文学已经有了比《作女》更成熟更优秀的“女性文学”。（比如王安忆的《天香》。）但我仍然不认为《作女》是“女性主义小说”，因为我没有“主义”。

　　五、地气之上还有可仰望的星空

　　桫　椤：随着中国社会的现代化转型，文学对中国的想象也在发生变化。您的创作在这个角度上显然是有前瞻性的：您并没有沉浸在知青生活中不能自拔，也没有把历史当作包袱，而是很快将视角转向日常经验，较多地通过知识分子的生活状态，明晰地呈现了城市的社会伦理和精神世界；而像《塔》《黄罂粟》《钟点人》等作品，在构思上、写法上都很讲究，有新鲜感和先锋意识。从这一点上看，您作品的形式和内容总是不断在进行自我突破，内在气韵常常具有某种超越性，您自己怎么看这个问题？您好像在不断探索文体形式与主题表达的契合方式，从《隐形伴侣》通过意识流、梦境、幻觉等手法来表现人的自审意识，到《斜厦》《银河》《第四世界》的现实叙事与寓言的情境交替，在很大程度上改变了文本的面貌。您是怎样做到这一点的？

　　张抗抗：很高兴你注意到我作品的整体架构和细部特征。不敢妄说“先锋”，实验性是较早自觉具备的。在写作上，我倒是真有点儿“作”的——这个“作”的意思，就是不满足现状、不自我重复、不流俗不从众，每一部作品，都有新鲜的东西给予读者。从二十世纪八十年代早期的“传统现实主义”到中期的实验文本再到九十年代的“市场探索”，然后进入二十一世纪后的长篇创作，我在探寻新文本、新构思、“有意味的形式”上，几乎从未停滞。比如2000年发表于《收获》的中篇小说《集体记忆》，当真实的历史一次次从遮掩的尘埃中被口述者讲述出来，“对话”成为“假象”的出路，而主人公虚实无定的寻找过程，结果却使得他对历史真相越发迷惑。再如2005年的短篇小说《干涸》（获第二届蒲松龄文学奖），看起来，小说仍然是一个取材于知青生活的老故事。只是，在这个忧伤的故事中，那些被我们忽略的水井与水桶，被托付了生命的全部热量。苦难中的爱情，在寒冷而干涸的土地上生长，缺少足够的水分滋润；人生的陷阱处处密布，等待着失足坠落或是自投罗网。那只俄式的小桶“畏得罗”（音译），只是一个象征，盛着心里残存的微茫希望，照亮黑暗中的自己，支撑着荒凉的岁月，但注定了没有结果，最后变成一种幻觉。故事读到最后，读者也许才恍然大悟，祝排长的那只“畏得罗”，其实根本就不存在，那是他在极度的孤寂与苦闷、渴望与绝望之中，为自己的梦想能够延续下去的一个理由而已。是那个年代的人，情愿以青春和生命去换取的一丝假设的温情与慰藉。我试图用一根白桦杆子的长度，去丈量生活的深度，即便尚未探到水井的底部，至少也拒绝粉饰。虽是浅尝辄止，但毕竟打捞起一份真实的残酷，使人警醒和省悟。那一只亦真亦假的“畏得罗”桶，如同精灵水妖一般，变得略有几分奇异色彩。这些点点滴滴的文本探索，写得很辛苦也少有人识，但作品每有新意，我心宽慰。

　　桫　椤：尽管小说来自虚构，但看您的作品，感觉它们都“事出有因”。进入您的小说，恍然有阅读“非虚构”作品的真实感。您讲的那个《故事以外的故事》，一位读者将《非红》中的人物与自己亲属的经历对照起来，由此借您的小说还原了真实的人物。虽然这是一个罕见的例子，但它反映了您的小说有着扎实的现实依据和丰富的生活来源。我由此想到，您发表于九十年代末期的中篇小说《工作人》，写一个在城里打工的青年对文学和未来生活的向往，后来《工作人》与《钟点人》《寄居人》构成一个系列三部曲。还有您近年的中篇小说《芝麻》和《在北京的金山上》，内容和人物都是描写底层生活的。如今提倡“关注底层”，“文学走进人民”，但您其实很早就开始“关注”了。我不很理解的是，如您这样一位以华丽激情的文字，写出《情爱画廊》《作女》那般时尚华美的都市女性生活小说的女作家，何以有兴趣“关注”并驾驭底层“小人物”的状态？能以朴素地道的底层语言，描述她和他的日常生活和内心生活？对此您是怎样积累又是怎样完成的呢？

　　张抗抗：谢谢你读我的作品如此之多又如此认真。先解答你后半部分的问题吧：我觉得你把我想象得太“高高在上”了，我是“知青”出身，具有对底层的“习惯性”关注和同情。但因我对底层的书写都是“自发性”的，只服从自己内心的呼唤，所以我的关注常常不在“点儿”上，很容易被主流评论界忽略。我写《工作人》的时候，根本还没有“底层”这个概念，写生态与人的《沙暴》时间更早，完全没人理会和注意。《芝麻》发表于2003年，有很多选刊转载了。可见作品太超前了，有时候反而会不被理解，当然也可能还是我写得不够好。总之我不是那种讨巧的作家，而是我行我素的那种。我认为，文学走进人民，也就是人民走进文学，文学中的“人民”不是一个政治概念，而是一个个鲜明具体的“个体”。每一个写作者其实无时不刻地在生活中，只是各人看到和撷取的内容不同。我们每天都和周围的人发生着各式各样的联系，甚至是矛盾冲突，怎么会“脱离生活”呢？难道一定非要到某地某处去“体验”生活出来的事情，才算是生活吗？那不就变成“生活在别处”了吗？清洁工绿化工煤气水暖电工卖菜的卖水果的修钟表的送快递的……随时随地都有可能和你的生活发生交集，除非你是一个生活在“网上”的与世隔绝的人。所以，关注“底层”写作，于我是自然而然的事情，我只想说一点“体会”：描写自己生活之外的陌生人群，除了准确传神的生活细节，还得学会使用“他们”的语言，这不是一件容易的事。我读到一些“很有名”的作品，故事不错人物也很生动，却在通篇口语化的叙事语言中，夹杂了一些书面语，（是作者自己的感受，而不是小说人物的感受）变成了一锅夹生饭，或是像吃饭硌到了一粒沙子，读者不得不把饭团吐出来。这是“底层”写作的禁忌，我不能说自己做得没毛病，但我知道语言会暴露作者与底层生活的“无缝对接”能力还不够，也就“功亏一篑”了。

　　再来回答你的前半个问题：《赤彤丹朱》以“我”的视角来重新认识父辈，梳理并反思历史，或多或少有一些我家庭人物的原型素材，然后进行重组和文学修饰，但这并非“传记”，就像我的《隐形伴侣》，也不能看成我的“传记”。虽然历史背景大体真实，但已经按照作品的需要进行了很多改造。《赤彤丹朱》出版前，分成三个部分“非红” “非梦”“非黑”，发表在三家杂志上，《小说月报》转载了“非红”，其中有一章写到抗战时期我母亲的战友贾起牺牲在天目山，这个有关记忆、悔恨和友情的故事基本上是真实的。贾起与青岛的家人离散多年，没想到他的家人竟然读到了这个小说，写信向我询问……后来我母亲和健在的老同志为贾起的牺牲经过写了证言，贾起被青岛民政局追认为烈士，遗物存放于青岛烈士馆，我还专门去祭奠过贾起舅舅……后来就有了“故事以外的故事”这个小说创作的“副产品”，此为特例不足仿效。

　　桫　椤：反思“文革”的作品，您写过像《白罂粟》《淡淡的晨雾》《隐形伴侣》《赤彤丹朱》这样的小说，让读者看到您是一位深具历史感的作家。反映新时期的社会变革，您写过《夏》《北极光》等，直到后来《情爱画廊》和《作女》的问世，您在作品中用两性关系探幽女性的心理和精神世界，写出了时代的进步。但在您的中后期创作中，重点似乎以关注女性的精神生活为主，尽管有例如《残忍》《请带我走》这样的深度知青小说，但总体感觉您作品的批判性较原先减弱了，恕我冒昧地问一句，您是有意识地在创作中消解历史吗？听说您刚刚完成了一部新的大长篇，能给我们“剧透”一些吗？

　　张抗抗：我很愿意回答这个问题，我相信这也是很多读者和批评家所关心的。然而，“历史”是一个多么浩大的题目啊，我显然没有力量去关注人类史、世界史、军事史……写完《作女》以后，从2006年开始，除了日常工作，我的全部精力都投入了一部新的长篇，这恰恰是一部有关“历史”的鸿篇巨制，也是我一生中最重要的一部作品。十多年前，我的兴趣转移到了对中国“改革史”的研究，由二十世纪七十年代末开始的改革开放最初十年，往前倒推至“文革”史、建国史、民国史，再追至先秦思想史、文化史……由史及今，弄清楚了我多年疑惑的一些问题。但历史不是文学，文学更不等同于历史，要把梳理过的远史和近史融入自己笔下的小说，成为一部有思想价值的“文学”作品，那是何等艰难、艰辛的创造性劳动。这十年来，我一直在做这件事情，试图用文学表达自己对历史的思考，通过描述并还原八十年代那些被长期遮蔽的故事，反思为什么会有八十年代那样一个蓬勃的启蒙年代？八十年代给后人留下了什么？这是一部思想型的小众作品，今年六月份刚刚把这部三卷本的长篇清样看完，也不知道何时能够出版。所以我直到现在才有时间接受《江南》委托你的访谈。你的提问使我有机会告诉读者：我不但没有“消解”历史，而是始终在以我的方式解读历史。我不赞成把严肃文学视为“不接地气”，“地气”之上还有可仰望的星空。这十年我很辛苦也很充实，这是我通过写作为自己的心灵“修行”的一个过程。

　　桫　椤：非常期待您的长篇，祝愿您的新作早日出版。除了小说，您还有数量庞大的散文作品，最新出版的书《回忆找到我》就是一本散文旧作精选。我觉得您的散文最大的特点是语言优美和擅长思辨，毫无藻饰地表达真情实感。在您的散文作品中，散文的内在技术规范或许使您对生活的表达顺利成章；当下的散文缺少系统的理论体系，我想请教您对当下散文创作的看法。

　　张抗抗：相比小说创作需要遵循的某些规律，散文则自由得多，可以直抒胸臆地表达自己的情感与所闻所见所想。小说作者常常是隐身的，也可以说小说是经过“化妆”的，但散文不是，散文素颜直面，是一个里外真实无邪的“我”。若是说小说必须“客观”（甚至有人提倡“零度写作”），但散文却是“主观”的，需要燃烧的热情，还有属于“自己”的声音。我没有学习过散文的系统理论，只是率性而为，尽可能去伪饰、诉真情，也许比别人多一点点思辨色彩，当然散文的文笔应该精美而讲究一些。有关散文的话题，这次就不展开讲了，我们的访谈已经够长了，我已经开始怀疑读者是否有耐心把这篇文章看完。

　　桫　椤：现在是一个碎片化的、缺乏同一性的时代，从社会角度看这是个进步，自由、开放程度在增加，人本意义上的个人的意志得以呈现。但是这也导致年青一代作家自身缺乏历史的定位，您能否谈谈在文学创作中如何把握时代的特征？您的小说书写当下的、常态化的生活经验，把庸常的生活高度文学化，您怎样建构起文学与生活的价值对应？这对年轻作家有重要的指导意义。

　　张抗抗：如今已经没有谁能“指导”谁了，每个人都是一个“自媒体”，随时可发布自己的见解。“如何把握时代的特征，建构文学与生活的价值对应”——我觉得即使有时候对应不上，也不必勉强。才能自有高低，只要能够遵从自己心里真实的声音，独立思考，不唯上不媚俗就好。当下的文学作品，生活的“肉身” 即故事和人物的形体肤质毛发内脏，已足够饱满鲜活细腻，但是由于这个民族似乎先天性缺钙，骨质及骨髓发育不全。文学对社会、人性、自然，仍然缺乏某种“骨性的支撑”，缺乏对生活独特的发现与剖析、缺乏超越当下的永久性精神持守。商业时代对文学的消费性需求，并不能成为浮躁的理由，西方的高度物质社会，优秀的文学作品依然坚守良知、给人以精神和灵魂的撞击与启示。尤其是严肃文学写作，需要内心有一种强大的坚守寂寞的定力。写作是脑力劳动，更是体力劳动，尤其是长篇小说，需要连贯的思维和情绪，每天要在电脑前坐好几个小时，几乎就是“重体力劳动”了。我写长篇这十年，除了必要的履职，几乎“自我封闭”，就像是在手机的“静音”状态，我戒掉了自己所有的爱好，比如旅行、出国访问、看美术展览看戏剧演出看电影、没人相信我已有十多年没有看过电视连续剧了。这种近乎于“自虐”的行为，是因为长篇创作本身的内在动力和吸引力，比其他所有的“享受”都有意思。写作过程的乐趣，超过了对写作结果的期盼。回顾自己大半生的写作，尽管作品还有很多不尽人意之处，但可庆幸的是，我始终不懈地在追求自己理想中的文学品质与思想内涵。

　　桫　椤：在准备这次访谈的过程中，我一直试图找到一套汇集您已发表的主要作品的《文集》，但目前看到的有1997年的《张抗抗自选集》，还有作家出版社1999年《作家文库》出版的三部长篇合集，似乎都不能反映您的创作全貌。很多作家都出版了自己的文集，有的还是非常年轻的作家。您有没有这个计划呢？

　　张抗抗：迄今为止，我已经创作并出版了近百种中短篇小说集、散文集、长篇单行本、自选集。也获得多项国家级大奖以及文学刊物奖。但一直没有时间编选我全部作品的文集。前些年，我觉得自己还不算太老，不断有新作出版，出版文集尚早，就没有提上日程。后来总有出版社来联系催促，就觉得应该纳入我的计划了。但由于长篇一改再改，延宕十年之久，也是我先前没有料到的。所以编选文集的事情根本排不进去。几十年的写作，几百万字的作品，需要一一筛选、校订、勘误，那是一个何等浩大的计划，需要很多时间才能完成，就只能一拖再拖。这部长篇消耗了我太多气力，对我的身体有很大损伤，需要慢慢修养调理。估计还需要两三年之后，我才能腾出手做这件事情。你想，一个埋头写作、对编选自己的文集都可以忽略的人，还有什么比写作更让她入迷的呢？

　　桫椤：河北保定市作协副主席，现供职于保定市文联。

　　□桫椤