老舍和曹禺
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- 发布时间:2011-09-22 15:36
二十世纪中国文坛上，老舍和曹禺是非常独特的两座艺术高峰。在中国现代文学的疆域中，老舍和曹禺虽都尝试过小说等文学样式，但最后都醉心于戏剧艺术。在人生历程中，两人建国之后虽都礼遇极高，但老舍自投太平湖，以死明志，而曹禺则委曲求全，隐忍而终。
老舍出身于一个没落的下层满族旗人之家，刚出生，母亲就因营养不良昏死过去，一岁零六个月父亲便战死在抗击八国联军的北京保卫战中，自此，孤儿寡母相依为命，艰辛度日。在老舍的童年里，吃不饱奶，咽糠喝粥，都是家常便饭。贫穷的家世，底层的生活，给了老舍瘦弱的身体，也练就了他坚韧顽强的性格和勤奋务实的精神，同时，也培养了他对底层劳动人民温润如一的同情，炼造了他伟大的人道主义情怀，执著地期待着“孩子不再穿不上裤子，男人不再卖命，女人不再卖肉，都能过上人的生活”〔1〕的社会理想。此外，满族勤劳智慧，骁勇彪悍的民族性格和母亲的影响，又形成了老舍诚实朗键，开阔乐观，乐友好善，爱好良多的个性气质。
与老舍不同，曹禺出生于天津一个豪门权贵家庭。父亲万德尊曾经做过直隶卫队的标统、民国总统黎元洪的秘书和河北宣化镇守使（相当于师职）等要职。曹禺自小徜徉于温柔富贵乡里，锦衣玉食，无忧无虑，有一次还得到了黎元洪的赏识，得赐金表一块。但由于母亲的过早亡故、黎元洪倒台后父亲的一蹶不振，意志消沉，潦倒落魄，也给弱小的曹禺留下了不小的阴影。母爱的缺席和父爱的严酷，使得曹禺自小胆怯怕事、孤独敏感，对人性的复杂多变多有感触，奠定了他以戏剧探讨人性奥秘的基石。同时，富家公子、书宦世家的生活，又形成了曹禺不修边幅、不拘小节、酷爱读书、醉心艺术的特点。
可以看出，亡母丧父的家庭变故给老舍和曹禺留下了刻骨铭心的记忆，但两人一贫寒、一富足的家族特质，导致了他们截然不同的个性气质。曹禺的个性气质以激情浪漫为主导，老舍以理智坚强为底色；曹禺孤僻内向，注目于人性世界，表现出省察人性的深刻性，老舍爽直豁达，直面社会现实，凸显出社会批评的真理性。
老舍出身贫寒，幼年主要在母亲的呵护下成长，母亲对他来说，是一座无法逾越的山，她的勤劳坚韧，善良仁慈，使她成为老舍眼中传统中国女性的代言者，以至于似乎除此以外再无中国女性。此外，饥寒频仍的生活凝结成的、对女性谦卑自缚的心理，也阻隔了他和家庭以外女性的交往，“平常日子见着女人也老觉得拘束”，“性情与女人（除去我的亲爱的母亲、姊、嫂们）不相投”〔2〕，形成了他略显单调的女性世界。所以老舍一再宣称“我怕写女人”〔3〕，有评论者亦有“老舍的题材是穷苦大众，不是女人”〔4〕的感叹。尽管如此，老舍一生创造的小说四百五十个人物里女性有一百一十人，戏剧三百七十个人物里女性一百零五人，两项相加女性人物二百一十五名，占其艺术形象的四分之一，由此体现了他对女性世界的关注。
老舍笔下的女性世界分为传统女性、新潮女性和悍妇女性三部分。其中传统女性是以其母亲为底色创作的，她们安分守己，温柔敦厚，委曲求全，富有牺牲精神，是传统妇道精神的载体，如《四世同堂》中的韵梅和《正红旗下》中的大姐等。她们虽然缺乏个性意识和女权意识，也有一些性格的瑕疵，但却是老舍颂扬和同情的对象；新潮女性则描眉傅粉，袒胸露背，妖艳时髦，同时以自由、爱情为名，放荡不羁，是西方资产阶级负面文化的符号。这一类数量较多，如《四世同堂》中的胖菊和大赤包母女，《离婚》中的革命女同志和邱太太、《善人》中的汪太太等。这些女性形象具有漫画化、类型化特质，干瘪枯燥，流于概念，是老舍批评和拒斥的对象；悍妇形象则凶悍泼辣，蛮横粗俗，浅薄轻浮，如《骆驼祥子》中的虎妞，《四世同堂》中的大赤包，《牛天赐传》中的牛太太等，脸谱化愈加浓重，夸张讽刺，不屑之情溢于言表。
老舍对传统女性的赞美和对新潮女性、悍妇型女性的拒斥，反映出老舍冷静又略显偏颇的女性观。在他的艺术世界里，对传统文化妇道意识的认同，伴随着对西方文明中女性解放潮流的现代性疑虑，不可避免地出现了刻画的类型化和漫画化。这既反映了他思考的深刻性，也显示了他女性审美的传统性和狭隘性。
在生活中，仅遭初恋之苦的老舍，后与学历高于自己的知识女性胡挈青三十五年相濡以沫的婚姻，看似平淡古板，但却传统温润，其实就是老舍这一女性观的践行。
曹禺幼年丧母，对模糊如云烟的生母的怀念，对养母的怀疑，对奶妈的惧怕，是他女性印象的第一层皴染。其后，是宛若启蒙老师的段妈和爱之如母的姐姐万家瑛，她们的爱是母爱的凸显，其不幸遭遇又成为曹禺同情女性的酵母。同时，高大而又暴虐的父亲，又使得曹禺自我暗示为女性角色，并逐渐演化为对女性苦与痛、柔与烈、追求与反抗深刻的体察和同情，甚至是热烈的赞美。
曹禺艺术世界里最为灿烂的女性形象就是“繁漪式”的狂烈反抗型女性。她们热烈追求自由和爱情，但却苦闷压抑，最终选择以变形的方式进行猛烈地反抗，不惜付出道义和生命的代价。她们的代表就是繁漪——曹禺戏剧最复杂、最丰富、最深刻、最典型的女性形象，当然还有《原野》中的金子；曹禺笔下另一类女性形象是善良柔弱、忍辱负重的一类，如侍萍、愫芳、瑞珏等。其中，侍萍儿女皆亡，精神崩溃，瑞珏难产而死，苏方前途未卜，她们是可悲的牺牲品，赢得了曹禺深深的同情。
曹禺对“繁漪们”的欢呼和对“侍萍们”的同情，一定程度上讲，是幼年生活淤积的爆发，也是自身内心女性意识顾影自怜的沉潜。抗争，呐喊，欢呼，同情，是他对旧式女性观念的毁坏，也是他现代女性意识热情讴歌的写照，其女性观无疑更为复杂，更为深切，其反思也更为令人动容。
在生活中，从幻若云霞的女护士，到燕园心狂神迷的初恋郑秀，再到温柔隽秀的方瑞，最后归于李玉茹，充满了浪漫而又痛苦的爱恨纠葛，究其实质，其实是其矛盾百结的现代女性观的写照。
比照之下，老舍和曹禺的女性关怀在近似的社会环境和文化背景下，显示出巨大的文化差异和个性气质，“如果说老舍在探索女性解放道路的历程中，始终站在男性中心主义的立场上理解女性的温顺底色，那么曹禺则是从女性中心主义的立场呼唤女性的叛逆，通过决绝激烈的彻底叛逆，荡涤千百年来封建社会父权、夫权、族权、神权加在女性灵魂和肉体上的魔力”〔5〕。老舍深挖女性传统负疴，凸显其“曝丑”意识，曹禺则颂扬女性的现代解放，高举“扬美”大旗，由此形成了他们一个平实传统，一个热烈现代的女性艺术世界。而老舍传统平淡但却恒久弥坚的婚姻，与曹禺浪漫热烈、一波三折的婚姻，也体现出理性与激情、正统与放达的对比，从而成为其女性观的有力佐证。
二
老舍像一些满族人一样，对本族的萨满教并不感兴趣，他很早就认识了北京缸瓦市基督教堂英文学校的主持人宝广林，并接受洗礼，成为一名基督教徒。但老舍“从来没有做过礼拜，吃饭也不祷告，家里也没要过圣诞树……老舍只是崇尚基督与人为善的救世精神，并不拘于形迹”〔6〕。此后，老舍虽然参加过各类教会活动，也撰写过相关理论文章，但始终保持着理智和清醒。他崇尚的是基督教博爱、牺牲和奉献的伦理道德价值，而并非宗教狂热的神性。
此外，老舍还崇信佛教，是“宗月大师”刘寿绵给了幼年贫困的老舍读书识字的机会，也给了他仁慈乐善、普渡救世的佛家情怀。同时，老舍宗教信仰的引路人和示范者许地山皈依基督、心系佛家的宗教观念，也深刻的影响了老舍的宗教选择，老舍自此显示出一生难解的佛教迷恋。老舍经常说佛论法，曾经在1944年应邀到重庆缙云寺汉藏教理院做过佛教文化的讲演，还和曾经做过和尚的日本著名作家水上勉以佛相知、以佛相交，成就了一段异国佛缘之佳话。
老舍皈依基督、心系佛家的宗教观，深刻影响了他的艺术世界。基督教博爱和富于牺牲的精神，为老舍所尊奉，其作品也多有体现，如《黑白李》中黑李替弟弟上刑场和《老张的哲学》里对救世军信徒的描写，就以讴歌其勇于牺牲为主旨。但老舍也借文艺对基督教徒的不良行为和洋人借教殖民的行为进行了尖锐的讽刺和揭露，表现了他清醒而理性的宗教观念，如对《黑白李》中的伊牧师和基督徒文博士、马五爷、多老大的讥讽，对《老张的哲学》中的救世军教会信徒龙树古的描写。同时，佛家乐善好施、救世济人的义理也暗暗扣合了老舍企图改良人之灵魂的志向，以至于发出了”发心去做灵魂的文学的工作，救救这没有了‘灵魂’的中国人心”的呼吁，使得他的艺术世界展现出更多的社会批评理念和忧患意识。
曹禺一生没有实质性地皈依过任何一种宗教，但这并不妨碍他最终崇信基督。曹禺的父亲和继母都笃信佛教，家庭弥漫着浓郁的佛教氛围，但敏感多情的曹禺不喜欢佛教的出世，对因果报应也较为怀疑和否定，再加上父亲和继母的最终沉沦，终而导致了曹禺对佛教的离弃。但基督教的入世情节和悔罪意识却大大迎合了曹禺悲天悯人的人道情怀，并深深吸引了曹禺。
这种宗教理念之下，曹禺戏剧中无处不在的罪与罚、原罪与忏悔意识，就正正契合了基督教的“负罪文化”，显示了人性探索的深和基督文化的烈。在其戏剧中，曹禺首先刻画了周朴园、鲁侍萍、周萍、繁漪、四凤、陈白露、仇虎、花金子、焦阎王、焦母、焦大星、曾文清等系列罪人形象，他们要么身负祖先的“原罪”重荷，要么因为欲望难禁，犯下人之“本罪”，从而陷身于罪恶和痛苦的深渊而不能自拔。他们号叫、哀鸣，挣扎，但却越陷越深，如笼中鸟、笼中兽无法逃脱上帝的惩罚，一如曹禺所说，“宇宙正像一口残酷的井。落在里面，怎样呼号也难逃着黑暗的坑”〔7〕。同时，曹禺戏剧又郁结着浓烈的悔罪情节，《雷雨》中，周朴园、鲁侍萍、周萍都以不同形式显示了自己对人生罪责的深深忏悔；《原野》中“替父报仇”的仇虎也终于深陷于自我谴责的悔罪之中，从而完成了曹禺对人生困境和人性迷宫的解读，基督教义理是其厚重的宗教文化幕布。此外，《雷雨》的序幕和结尾，《日出》关于《圣经》的七段引文也使得曹禺的戏剧笼罩了神秘的基督教宗教色彩。
相形之下，老舍皈依基督、心系佛教；曹禺弃佛从耶，既是其家族身世的自然沉淀，也是其主体心灵图式的映照，更是他们解决中国社会现实问题和审视中国人灵魂世界的自我选择。在其戏剧世界中，老舍宣扬殉道式的牺牲精神和博爱宽恕理念，佐以宗教批评意识，显示出社会省察的深入性；曹禺则张扬原罪和忏悔意识，并将作品悬置于浓烈的基督文化氛围里，表现出人性剖析的悲悯入微。
三
老舍一生凸显出三次鲜明的主体建构。第一次是幼年受家庭影响，清心寡欲，勤劳奋斗，努力学习，企图像二哥福海一样出人头地，支撑门户；第二次是1913年年仅十四岁就偷偷报考北京师范学校，抛弃体力吃饭生活的人生目标，意欲用知识供养家业；第三次是五四新文化运动以后，受许地山影响和引导，选择以文为笔，用文学反映社会，实现人生理想。而这一次，他选择的文学样式是小说，这与小说在五四新文化运动中的主体位置，以及其充分自由、雅俗共赏，传播力大等诸多优势有关。此外，小说比诗歌等更富有客观冷静的文体特征，更符合老舍的个性气质。第三次是抗战爆发后，由中立作家向革命作家转变，为了宣传救国，老舍开始戏剧写作，尝试“小说化”戏剧，面向中下层市民群体传扬救国革命的文学理想。
曹禺也经历了三次实质性地主体建构和一次没有完成的主体建构。第一次是考取南开中学，受“五四”影响，投身新文学创作，以做一名揭露黑暗、追求光明、呼唤自由的文学家为理想，而这一次，他选择的是小说、杂文、诗歌等文体，抒发了时代的苦闷和精神的抑郁痛苦；第二次是退出南开大学，考入清华大学西洋文学系，学习西方戏剧理论和经典名著，远离阶级斗争和革命潮流，以追问人生困境、探究人性弱点为宗旨，开始戏剧创作，《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等全部出自于此时。第三次是抗战爆发以后，曹禺被迫趋向中国革命，开始艰难转向，抛弃神秘的命运追问，变而配合中国革命形式，追求明朗、热烈。《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》就是转变的结果。但是这次也是曹禺由戏剧界“通灵宝玉”沉没和钝化于主流意识形态的开始。值得一提的是晚年的曹禺痛苦异常，想重返人性追寻的戏剧高潮，但终而未能如愿，第四次建构成了没有实现的幻想。
可以看出，老舍和曹禺虽然起初都以小说等其他艺术形式进入文学殿堂，但最终都选择了以戏剧为艺术归宿，而且老舍小说高潮是在革命转轨之前，戏剧高潮在革命化转轨之后，显现了两个令人叹服的艺术高峰，而曹禺则只有戏剧高峰一枝独秀，且在革命化转轨之前。戏剧是老舍文学成就的部分，但却几乎是曹禺文学成就的全部。
老舍的文学世界分戏剧和小说两部分。老舍的戏剧从解放前的《残雾》到《桃李春风》共九部之多，建国后亦有《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《茶馆》等，共二十三部，两次戏剧高潮都是政治和革命的宣讲和联姻，承受着转型期主流意识形态对社会民众精神和灵魂洗礼的重任，充溢着革命的狂欢。他的戏剧融合了他最初最为擅长的小说，突出人物的核心作用，散化结构，淡化戏剧冲突，追求叙事性和史诗性为其特征，创造性地开辟了“小说化戏剧”的独特疆域。同时，老舍戏剧倾心于“茶馆”、“商店”等开放式公众场合，注重对社会群体众生相的素描，显示出平淡真切的“一片生活”（焦菊隐语），从而勾画了冲淡悠远的世态风俗画廊。
曹禺的文学世界则只有单一的戏剧。曹禺的戏剧前期以《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》为主体，在所谓将中国传统戏剧艺术美学思想和西方现代戏剧的表现艺术相融合的“大融合”戏剧艺术境界之下，表达了对现代人生存命运的动情关注、对人性深切的洞察以及对文化传统的超越与反叛。这一特色融合在曹禺先锋的艺术观念和表现形式中，如此真切地散发出独特的生命体验。在曹禺的戏剧世界里，诗人般的创作情愫，政治背景的淡化，诗意的真实，诗化的语言，都造就了“诗化戏剧”的高峰。同时，曹禺钟情于“家”为核心的封闭场所，侧重于个体人物的精雕细刻。他的戏剧宛若“一首诗”、“一种情感迫切的需要”，展现了灯红酒绿的现代都市风情线。
四
建国后，老舍被授以作协和文联副主席、北京市文联主席等要职，获得了“人民艺术家”的殊荣，曹禺身居中央戏剧学院副院长、北京人艺首任院长等职，看似显贵一时，但是国统区作家的身份显然无法与解放区作家群体相并论。面对新生的政权，欢呼，回归，热情地拥抱，是老舍和曹禺内心的真情写照。即使在和主流意识形态发生冲突时，他们也进行自我改造，自我转变，以便与新的时代和政治形态保持一致，完成“我”向“我们”的历史转向。
在这方面，老舍的情况要略好一些。老舍出身贫苦，个人生活简单，符合主流意识的现实条件。此外，建国后，和大多数作家创作急剧萎缩形成对比的是，老舍创作了《方珍珠》、《龙须沟》、《茶馆》、《神拳》等二十三部话剧，创造了名噪一时的“老舍现象”。这些作品不乏《茶馆》式的精品，也有不少为发扬社会主义“民主”和对劳动人民的“尊重”，迎合时代，刻意拼凑的大杂烩式作品，但总体而言转轨较为顺畅，较为成功。同时，为了向新生政权靠拢，老舍不断自我检讨，企图弃旧从新，甚至不惜丧失自我，表示“文艺应当服从政治”，要“听毛主席的话，跟着毛主席走……绝不停止”〔8〕。但即就是这样，老舍也遭遇了接连不断、始料不及的批评。从对《猫城记》的否定和批评，到最后不得已中途搁笔的自传体长篇小说《正红旗下》，老舍遭遇了前所未有的压力，于是开始修改以前的作品，以表明立场。如对《骆驼祥子》大加修改，大量删除虎妞性诱惑祥子、祥子与夏太太媾和染上性病等“性”化描写，以及不利于革命者阮明和劳动人民祥子光辉形象的文字等等。硬直的老舍也反抗过，他断然拒绝北京人艺要求在《茶馆》里加上“革命”与“反抗”的红线，宁可停演，也不改动，这是他在新中国成立后最早的反抗行为。同时，老舍还用消极缄默的态度应对批判“中间人物论”等文学政策，也敢于怒斥红卫兵的打砸行为。但这样有限的抗争在滚滚洪流之下，显得那么微弱和无奈，加之上级对老舍愈来愈明显的淡漠和疑虑，使得老舍渐趋绝望。最后“外圆内方”的老舍在“文革”伊始便自沉太平湖，以死抗争，成为”文革”中文艺界自杀图景的代表。而他的死至今也没有人能找到明确的缘由和场景，以至于企图以“口述历史”来解密老舍之死的青年学者傅光明在短暂的欣喜之后，也无奈地慨叹：巨大的矛盾、对立和冲突，使得研究者“根本无法按照叙述的样子去还原历史的真实”〔9〕。
曹禺自身情况要更糟一些。曹禺出身旧中国显贵之家，且一生婚姻坎坷，与郑秀没有解除婚姻关系的同时，又与方瑞同居，这使得他在出身不良的基础上，又加上了个人作风的污点。另外，曹禺所竭力描绘的人性、情爱、性爱、乱伦和原始蛮力等也与当时的社会主义文学的价值取向大相径庭。出于对新生政权的热情和自保，敏感的曹禺建国伊始就以《我对大会的一点点意见》（第一次文代会发言）、《我对今后创作的初步认识》等开始了强烈的自我批评和自我求新，而且对《雷雨》、《日出》、《北京人》等以前的作品做了违心的迎合性修改，如“恶”化周朴园，“淫”化周萍，“刚”化鲁大海，“强”化鲁侍萍等，还写了《明朗的天》、《胆剑篇》等应时之作，表达自己和新中国合一的急迫情怀。同时，和缄默消极抵抗的老舍不同，怯弱的曹禺写下了诸如《一心一意为革命——读王杰同志日记》、《文化大革命新奇》、《文化大革命万岁》等迎合当时文化政策的文章。尽管如此，曹禺在文革中也遭受了激烈的冲击、审查和搜查。惊恐悲愤的曹禺，用抽烟、吃岳母剥下的白薯皮自虐，自杀，甚至哀求方瑞用电电死他，压抑至极。但最后曹禺却顶住迫害，活了下来，直到文革结束复出，任中国文联主席、中国剧协主席、北京文联主席等要职，于1996年八十六岁逝世。
《老舍与曹禺比较研究》正是透过历史诡谲的烟云，将老舍和曹禺放置于中国知识分子历史、文化和灵魂错结交织的祭坛，遂一一展开，其细致入微，煞费苦心，斑斑可见。
（王俊虎：《老舍与曹禺比较研究》，中国社会科学出版社，2009年版）
注释：
〔1〕关纪新：《老舍创作中的满族素质》，转引自《老舍评说七十年》，中国华侨出版社2005年版，第381—382页。
〔2〕老舍：《老舍全集》第十五卷，人民文学出版社1999年版，第525页。
〔3〕老舍：《我怎样写〈赵子曰〉》，转引自《老舍生活与创作自述》，人民文学出版社1982年版，第11页。
〔4〕曾光灿、吴怀斌：《老舍研究资料》（上），十月文艺出版社1985年版，第82页。
〔5〕王俊虎：《老舍与曹禺比较研究》，中国社会科学出版社，第68页。
〔6〕赵大年：《老舍一家人》，《花城》，1986年第4期。
〔7〕曹禺：《雷雨·序》，转引自《曹禺戏剧集·论戏剧》，四川文艺出版社1985年版，第356页。
〔8〕徐德明：《老舍自述》，湖北人民出版社2006年版，第225—229页。
〔9〕张桂兴：《老舍评说七十年》，中国华侨出版社2005年版，第294页。
李晓灵
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