日本的自然哲学观与大众化当代艺术

来源:收藏拍卖
关键字:日本,自然哲学
发布时间:2014-11-04 14:02

　　近日，有不少日本艺术家开始来到中国举办展览交流，日本作为一衣带水的邻邦，其艺术创作状态却不为我们所熟知，中国人民大学艺术学院教授潘力曾经在日本留学多年，并著有《日本美术--从现代到当代》一书，对近三十年的日本社会有冷静的观察，在这期我们向其了解了日本自二战以来的现当代艺术状况和未来走向，特别剖析了日本民族由盛而衰的集体矛盾心态以及政府和民众对当代艺术的真实感受与理解。从中我们了解到当前日本艺术发展的最新动态，更可从全球艺术发展的规律和生态链的轨迹中归纳出世界当代艺术发展的许多困境和无限可能性。

　　作为生灵文化的日本当代艺术

　　《收藏·拍卖》：请您跟我们简要介绍一下日本文化艺术创作的一些思想基础。

　　潘力：日本的自然观是非常特殊的文化观念，和中国人提倡的“天人合一”不一样。中国的“天人合一”认为人和外界自然是对应和统一的关系，能使我们人自身更完美，更强大。日本的自然观强调融入到自然当中去，它不仅是天人合一，天人合一是对自身的强调，但是日本人觉得人完全从属于自然，人在自然面前需要有敬畏感。这种观念导致了今天日本人对自然环境的无比崇拜，并且衍生出了日本的神道教。神道教和佛教以及其他的宗教都不一样，神道教没有固定的崇拜偶像，日本认为自然万物都是神，所以日本的神道教有800万神的说法。我当年在日本采访当代著名建筑家矶崎新，他也极力提倡这个概念，我与他谈话的过程中，他也说过，日本人感觉生活离神非常近，不像基督教、佛教，要去崇拜、举行各种仪式等等。

　　《收藏·拍卖》：其他宗教可能崇拜的感觉会更强一些。

　　潘力：日本人觉得自然界的神和人是生活在一起的，随时随地都会在他们身边，是平等的关系，与其称为“神”，可能用“精灵”来表示更准确，因为神有一种距离感。例如宫崎峻的动画片中就有很多大自然的精灵，这个是和日本的自然观有关系的，日本人更相信这些精灵都是主宰生灵的。日本的文化是生灵文化，在日本的当代艺术中也可以看到很多和自然有关的题目，很多和树、木材有关的作品。

　　《收藏·拍卖》：树本身就是神。

　　潘力：日本建筑里的柱子就是神，柱子在日本就被当做一个重要的概念。

　　《收藏·拍卖》：日本战后艺术创作的思潮出现过什么趋势？

　　潘力：你说的思潮应该是从20世纪70年代的“物派”开始，“物派”最重要的主张就是要摆脱西方的现代艺术潮流。二战之后，美国文化主导着日本，美国的现代艺术几乎同步出现在日本，影响非常深远。这时一些有识之士就开始提出自己的质疑。其实在“物派”之前已经有此动向了，有一位叫高松次郎的艺术家用很多的作品不断地提出疑问：我们是不是要跟在美国的后面？日本在历史上没有被外敌打败过。二战后的挫败感对日本的影响非常深远，所以高松次郎就提出一种非现实的观念--我们所看到的事实到底是不是真实的事实？他的作品用影子来表现，介于现实和非现实之间。这主导大家来思考我们面对的现实到底是真实的还是虚幻的。战败、美国文化涌入促使他提倡重建日本民族文化的自信观念。他虽然没有直接说，但是通过他的思考和作品表达了这样的观念。

　　1960年代日本的现代艺术很像今天的中国，他们对当时的主流思潮提出质疑和反对，而且对当时政府的政策提出反对的意见，尤其是当时日本政府和美国签署的《日美安全保护条例》在日本引起非常强烈的反对。

　　《收藏·拍卖》：所以他们的民族自尊心都接受不了。

　　潘力：对，那时很像我们85新潮的时候，和政治的关系比较对立，社会矛盾很尖锐，艺术和政治的关系非常密切，作品表现出一些政治观念。

　　藤田嗣治--油画日本化的代表人物

　　《收藏·拍卖》：您认为在日本油画发展历史上的重要人物是哪些？

　　潘力：藤田嗣治非常重要，到目前为止我在国内没有看到关于他的文章，他是唯一一位在西方油画史上有地位的东方艺术家。藤田嗣治是日本油画民族化的代表人物，他把西方的油画画得像东方线描一样，被称为“日本的巴黎派”。活跃于20世纪30年代的藤田嗣治和巴黎画派有一些联系，和莫迪里阿尼他们都是好朋友。他的东方式作品引起整个欧洲的轰动。所以我对战前日本油画的梳理重点放在藤田嗣治身上，而且我在日本期间看到一个纪念藤田嗣治诞生120周年的回顾展，最精彩的作品就是他在巴黎画的女人体，白色的女人体油画用墨色勾线，精彩极了。

　　我觉得从藤田嗣治个人来说，他把油画民族化做到了极致，他是战前日本油画一个最典型的人物。而黑田清辉在日本油画界还是有争论的，一方面他被标榜为日本现代油画之父，而另外一方面，日本国内认为他曲解了西方的现代油画，曲解了印象派。他本人在巴黎没有和印象派画家有直接的联系，只是把部分的外光技法带回日本，让日本觉得这就是印象派，其实不然。印象派不仅是外光理论和实践，他们对色彩、瞬间，对空气的表现有很多种方式。因此现在还有人批评他曲解了西方油画的现代性，误导了日本的油画，我觉得这有一定道理。真正有成就的是藤田嗣治。还有梅原龙三郎，他留学法国期间与印象派画家雷诺阿有过长达5年时间的直接交往，并得到他的指点。他真正理解了印象派的精神，并把野兽派带回来，和日本美术的装饰性、工艺性结合起来，创造了日本化的油画作品。

　　当代艺术不再是阳春白雪

　　《收藏·拍卖》：中国美术界相对熟悉的日本艺术史一般都是21世纪之前的，从2000年到现在日本的艺术创作大概是什么样的状况？

　　潘力：日本社会以及艺术生态近十多年来处于相对平和的状态，物派的活动也就是短短一年的时间，之后的日本当代艺术界主要有两种现象，也被称为“后物派”，即一方面继承物派的手法和观点，同时另一方面也在反其道而行之，重新回归绘画。物派主张取消形象，用自然的、现成的石头或者木头来表现他们的思考，把架上绘画完全取消；也有很大一部分艺术家延续物派的思考，用自然界的材质进行创作，包括我的导师也是这样。另外一方面出现了架上绘画的重新回归，从1980年代开始出现了一批画画的艺术家。

　　《收藏·拍卖》：日本和国外的交流怎么样？

　　潘力：非常频繁，尤其是二战后，日本整体融入西方社会。虽然日本离中国非常近，但对中国的了解远远不如对西方的了解，很多知名艺术家没来过中国，但是他们大部分都和欧洲有联系。明治维新之后，西方的现代艺术潮流同步进入日本，不像我们中国隔绝了几十年。

　　《收藏·拍卖》：日本从2000年到现在为止，有没有形成某个思潮？

　　潘力：没有，日本的当代艺术不像中国这样人为和下意识地组建什么或者推行什么，包括物派本身当时也不是有意推动的。“物派”也是一些理论家带有贬义的命名。日本当代艺术基本是绘画和装置这两条路在发展。2000年之后，我觉得日本当代艺术从大的方向来说是比较成熟的，不会采取很个人化、极端化的作品来哗众取宠。他们更倾向于交流和社会活动，我觉得这个倾向值得我们关注和学习。这段时间以来，我也很关注他们的这一现象。他们组织了很多三年展，横滨三年展是比较有影响的，当然还有福冈美术馆的亚洲当代双年展，而另一个不很知名的新泻三年展，也称“大地艺术节”，是在山区农村举办的，他们借助当代艺术的力量来推进经济，推进社区文化建设，使当代艺术走向日常生活，走向普通百姓，而不再是一个在象牙塔里面自娱自乐的领域，当代艺术和现实结合在一起。当然前提是日本民众普遍具有很高的文化修养，所以他们通过和艺术家的交流和活动能够接受和理解。这为当代艺术贴近日常生活提供了很重要的信息，我觉得中国这方面还有比较长的路要走。

　　《收藏·拍卖》：这些艺术家创作的作品的面貌、风格大概是什么样的？

　　潘力：新泻位于日本的北部山区，靠近日本海，那边冬天有暴雪，气候环境比较恶劣，随着大城市的发展，年轻人大量离开，只剩下老人、孩子和妇女，于是当地的经济情况就开始衰退，这种现象不仅发生在新泻地区，而是全国性的现象。这就使得东京成为日本的超大城市，与其他地区的现代化差距逐渐拉大。

　　日本政府开始考虑推进当地的经济复兴，消除区域差别，而当代艺术在这时扮演了很重要的角色。新泻地区从2000年开始策划大地艺术三年展。这个展览将整个当地农村七百多平方公里土地作为大地艺术节的活动现场，邀请全世界顶级艺术家到这里，艺术家可以在露天、室内、也可以利用废弃的民宅做装置，这点和我们中国的当代艺术不一样。2000年时我还在日本，我和我的导师一起开车到村子里去转，他们会有地图标出来哪个村子从哪走，艺术品展示现场在哪里等等。除了室外装置之外，另一个重要作品形式就是利用废弃的空房子--民宅和小学校，因为年轻人都离开了，日本人的出生率又不断下降，导致当地的小学校一所一所地倒闭了。

　　《收藏·拍卖》：艺术家在里面画画还是做装置？

　　潘力：主要是做装置。装置的主题也是让人回想起当年这里曾经有过无数活泼的小孩子在上学，作品的形态也是各种各样的。

　　《收藏·拍卖》：主要是日本的艺术家吗？

　　潘力：日本的艺术家占多数，外国艺术家也不少。

　　《收藏·拍卖》：新泻三年展可以达到什么效果？

　　潘力：通过这样的活动可以吸引游客，复兴当地的经济生态。展期持续两三个月，而且在夏天放暑假的时候，这就是日本和中国的差别，在中国农村里面做一个展览一般的百姓会跑到那里去看吗？但是日本那里就会有大量的人去看，而且都有一条龙服务。

　　《收藏·拍卖》：那其他的三年展是什么情况？

　　潘力：在国际上比较知名的是横滨三年展，每届都有不同的主题。2005年的那一届主要展出年轻人的新艺术形态，卡通、漫画作品比较多。2008年举办的第三届由神奈川近代美术馆的企划科科长水泽勉担任总策展人，他提出的主题叫“时间的裂缝”，回顾日本现代艺术和世界上现代艺术走过的历史。这个展览的主题看上去比较陈旧，但以我的理解是很深刻的。他力图反思、回顾、总结从1950年代走过来的日本现代艺术道路，由此也邀请了日本现代艺术史中有代表性的艺术家参加展览。同时还有类似新泻大地艺术节的手法--古代的私人别墅三溪园、50年代的废弃仓库（日本邮船海岸通仓库、红砖仓库一号馆）以及位于横滨湾的新港展区，让人们在参观展览的同时对横滨有所了解，力图使当代艺术展和横滨的城市发展脉络联系起来，这些有代表性的场所和展览活动在横滨的各个地方展开，和横滨市民生活也有很密切的联系，很多的青年还有老年志愿者一有时间就会参加活动，横滨的市长当时说过“通过展览活动，让百姓对当代艺术有所了解”。“当代艺术走向百姓”很能代表2000年以来日本当代艺术的总体趋势。当今日本不存在尖锐的社会矛盾，所以当代艺术必须去适应这样的生存状态。成为推进社会发展的积极因素，而不是怨天尤人，发牢骚。

　　《收藏·拍卖》：日本当代艺术与社会的发展比较同步，参与度非常高，这会不会影响艺术家创作的独立性？

　　潘力：不会，没有人来要求和指导他们。日本的艺术家都非常个性化，做作品的时候一般是根据现场的情况自由发挥。

　　《收藏·拍卖》：他们那边的艺术家生存状态怎么样？

　　潘力：我曾经采访过一个日本的评论家，他也谈到日本当代艺术家没钱。

　　《收藏·拍卖》：在亚洲文化圈中，日本是什么地位？

　　潘力：有可能建立比较独特的当代艺术的形象。

　　但是日本要在东亚地区形成主导还不是那么容易，日本地理因素和自身文化制约着他们的民族心态，日本的岛国心态使得他们谨小慎微。

　　细腻而专业的日本式思维

　　《收藏·拍卖》：现在日本国内理论研究是什么状况？比如他们会倾向于哪方面的研究？

　　潘力：他们的研究分工比较细，有的研究中国古代艺术，有的研究西方传统艺术，有的研究当代艺术。不可能出现研究中国古代美术的理论家写日本当代美术评论的现象，所谓成熟的资本主义社会不仅是经济上的细分，在文化上同样分工细致。

　　《收藏·拍卖》：关于现代艺术的理论，现在有什么研究方向？

　　潘力：他们不会人为地去创造某种理论，而更多的是关注现实，对现实进行梳理、归纳进而反思日本当代文化的走向。这方面在日本有几个比较有影响的理论家，也有一些属于院校或者社会上的评论家。

　　《收藏·拍卖》：他们的理论研究也是像艺术创作一样比较平和地进行吗？

　　潘力：对。通过反思不断地提出质疑，也对当今所谓的通俗艺术、波普艺术进行反思，他们也担心像村上隆的作品使得当代艺术成为游戏，成为孩子的消遣和娱乐，从而失去思想深度。我们国内最熟悉的村上隆在日本当然也比较流行，他创作的新形象马上就有印刷品和玩具等各种衍生品出现。但一些年长的评论家对这个现象也有不同意见，2008年我采访横滨三年展的策展人水泽勉时，他策划的三年展中就没有出现那些大众艺术家和卡通艺术家，水泽勉认为这样的艺术虽然是一个方面，但是不能够作为全部，艺术不能够过于娱乐化，而是要有所思考。

　　《收藏·拍卖》：像奈良美智他们这种卡通文化，在日本的艺术圈里也不算是一个很重要的地位。

　　潘力：在国外的地方影响很大，当然在日本本土也是各有所好。一些成熟和年长的艺术家不会对此感兴趣，村上隆他们很有商品经济的头脑，他做这个作品并不是说要建立什么潮流，什么流派，而是为了赚钱。所有的作品最后都转化成商品来销售。

　　《收藏·拍卖》：日本艺术品手头工艺非常细腻，精致，是不是有点太工艺化？

　　潘力：这是日本的传统，日本历史上就是工匠气很重、善于精工细作的民族。日本的传统绘画极具装饰性、工艺性，我认为这是日本造型艺术最大的缺陷。但是日本人乐此不疲，他们觉得事情就要这样做。

　　《收藏·拍卖》：这就是他们的美学吗？

　　潘力：对，装饰性、工艺性是他们造型艺术的主要特点，所谓的绘画感他们做不了，大气不足，他们学中国的水墨就学不像。这就是日本文化和中国文化最大的区别，中国的传统文化展示的是超脱和意境，日本讲究看得见的东西而不是意境，这个情况也反映在当代艺术中。

　　画油画的老师带出不画画的学生

　　《收藏·拍卖》：日本的艺术大学教素描吗？

　　潘力：不教。

　　《收藏·拍卖》：素描、色彩什么的都不教？

　　潘力：基本上都是创作，我在日本上的硕士课程，对本科不太熟悉。硕士的入学考试有两个内容：一是到东京艺术大学的石膏馆自由选择画一幅石膏素描；二是面试，你所报的导师会问你如果入学的话，你想做什么？你的思路计划、研究计划、创作计划等等。日本的艺术大学是进行创作的场所，基础课程在日本的学院（日本的考前班叫学院）就完成了。学生考上大学之后就要进行创作。

　　《收藏·拍卖》：也就是说，他们的基本功也是很重要的，但他们不在学校学。

　　潘力：进校就开始创作。我们中国很多美院都有基础部，学生进来第一年要在基础部里学习一年石膏像、人体、色彩写生等，这是极大的浪费，在国外是不可思议的。当代的日本艺术家他们绘画功底都很强，包括我的老师画素描也很好，只是他不画而已。中国有些人本身基础不好，造型能力基本上没有，就用所谓的当代艺术来补拙。

　　《收藏·拍卖》：大学中的导师如何指导学生的创作？还是顺其自然？

　　潘力：这方面就是我们和日本最大的不同，日本的导师完全是开放式的，学生不找老师，老师绝对不会来找你，你不找他说明你没问题，教学观点和中国人不一样，我们中国学生认为最好别找我，我天天出去玩儿，天天不上课，天天睡觉。日本的状况是学生不找老师就说明你的工作正常，你在进行的研究没有遇到问题，但不是说一天天过去就可以混毕业。到期中、期末作品讲评的时候，学生要拿出成果来，老师根据学生的作品提问，为什么要这样？做的时候是怎么想的？在讲的过程里老师还要提问学生，通过这样的方式来进行教学。而不是老师做装置，下面的学生都是做装置的，我画油画，大家都画油画，我画什么样，你们就画什么样，中国老师基本上是这样，把自己掌握的技巧、技法灌输给学生。在日本，我的老师是做装置的，但他手下的学生做什么的都有，影像、油画、版画、石雕等等，我做理论研究，而他指导我该选择什么艺术家，从什么角度找资料等。他手下的学生五花八门，这在日本高校里是很普遍的现象。

　　《收藏·拍卖》：那他们会分系吗？

　　潘力：分系，我读书时所在的系就是油画系，油画系里有十几个老师，而唯一画油画的只有绢谷幸二，其他的都在做装置和影像等。

　　《收藏·拍卖》：那分系就没有意义了。

　　潘力：油画系比较开放，日本画系和设计系还有雕塑系，相对来说还是在做自己的事情。日本画还是做日本画，有些大学教授的助手做的作品和他们老师完全风马牛不相及，但是老师们能够包容，在艺术的观点上他们有共同的地方，在作品的具体形态上则有传统和当代的区别。

　　艺术：政府“放任不管”的领域

　　《收藏·拍卖》：日本政府在艺术方面的政策是怎样的？

　　潘力：政府政策没有干预的力度，日本的文部省不会去干预日本所谓的当代艺术，他们只管大学教育和大的文化机构，因此艺术生态就靠艺术家个体和画廊之间的配合来运转。

　　《收藏·拍卖》：日本政府支持的艺术活动基本上就是三年展？

　　潘力：这跟国家没关系，都是美术馆和企业联手，国家不会主导文化活动，包括现在的东京艺术大学都已经从国立体系中脱离出来，成为独立的财团法人，政府不给钱了，更不会去管当代艺术的展览。这也导致他们艺术形态的变化。

　　《收藏·拍卖》：开始和社会结合。

　　潘力：对，要是不走向社会，还是自己孤零零地做就活不下去了。

　　《收藏·拍卖》：国家有没有奖项之类的？