比尔·维奥拉：献给物质世界的是非题

　　作为这个世界上最重要的视觉艺术家之一，比尔·维奥拉（Bill Viola）的首次北京个展“嬗变”（Transformation）于2014年11月15日—2015年1月16日在林冠艺术基金会展出，并且带来了他2014年的最新作品《逆生》（Inverted Birth）的首次展映。这位学识渊博、充满理性思考与东方智慧的影像艺术先驱，在40余年的创作中，从技术和历史的角度不断构建和延展着人们对于影像艺术的认知。比尔·维奥拉在中国的展览历史并不短暂，并且每一次展览都成功地成为了轰动一时的文化事件。禅宗、神秘主义、生与死、潜意识与人类情感，比尔·维奥拉利用当代影像科技在视觉呈现上所提供的新可能，展现着亘古不变的人类最本质的命题，并向那个看不见的非物质世界不断提问、逼近。

　　比尔·维奥拉于1951年出生于美国纽约，他的母亲出生于英格兰北部，而父亲则拥有意大利和德国血统。1973年，比尔·维奥拉毕业于雪城大学（Syracuse University）的实验影像工作室，在那里，他跟随杰克·尼尔森（Jack Nelson）学习视觉艺术，与富兰克林·莫里斯（Franklin Morris）学习电子音乐。在上世纪70年代，他便在欧洲第一个影像艺术工作室“艺术/磁带/22”（Art/Tapes/22）中担任技术总监，此后他一直从事与影像与声音有关的工作。直到1977年，比尔·维奥拉在澳大利亚墨尔本的拉筹伯大学（La Trobe University）进行展览时，遇到了他的妻子吉拉·派罗芙（KiraPerov），她后来也成为比尔·维奥拉影像工作室的监制，主要工作室的运作和技术支持，她也被称为让“比尔·维奥拉的梦想最终变成现实的女人”。

　　有生命的影像

　　作为世界影像艺术的先驱人物和理论的建立者，比尔·维奥拉的艺术生涯中创作了许多史无前例的大体量超慢镜头影像作品，通过在各种运动和状态下对于“身体”的变化的真实记录和慢速播放，让人们看到影像背后超越日常思维和想象的另一个坐标系中的真实。例如在双联影像作品《沉默的高山》（Silent Mountain）之中，两个在不同时空的演员，共同经历着极限的情感发泄，慢镜头记录和放大了他们每一个变化的瞬间，这件无声的作品是比尔·维奥拉“记录下的最撕心裂肺的吼叫”，同时也让人联想起那些与“受难”相关的中世纪基督教绘画。

　　利茨·科茨（Liz Kotz）在他的《视频投影——屏幕之间的空间》一文中提到，影像艺术在本质上是一种营造错觉假象和失真扭曲的“光线的投射”，它允许我们从一个固定点出发，去标绘两个平面或者二维平面与三维空间之间任何数量经过调整的对应关系，用真切的图像来模糊幻影与现实之间的关系。这可以代表大多数人，包括许多影像艺术家们对于影像的看法。

　　人们当然也可以如此去观看比尔·维奥拉的作品。但是在比尔·维奥拉那里，影像并不是现实的投射或者模拟，它本身便是具有独立的生命的现实：影像有自己的行为，它们与人们的思维、想象的时间同步存在，它们出生、成长、变化、消逝。有生命的事物的一个特征是它们有多个自我，有由多种运动构成的多重身份，它们是矛盾的，可以经常转化，存在于当下此刻，又存在于未来的记忆之中。对于一个在当下这个历史进程中工作的影像艺术家来说，这应该是令他的工作最激动不已的方面。真正的媒介不是摄影机和监视器，而是时间和体验本身，作品存在的真正位置并不在荧幕和墙壁上，而是那些看见了它的人们的思想和心灵当中，这些是所有形象的生存之地。

　　“激发古希腊所有哲学猜想的主要问题之一就是什么事有生命的，什么是无生命的，什么浸透了’精神’，对于现代科学，问题变成了什么是思维，什么不是思维。思维领域，特别是思维领域的参量不断缩略，导致一种将我们自己与自然，与我们自身完整存在的区分和隔离的态度，将导致一些灾难性的后果……然而，人类某些核心的体验是普世、深邃而神秘的。就像数学家桌上未解开的方程式，他们存在于这个社会而不可解，是因为现在运用的’数学’无

　　法奏效。”比尔·维奥拉的话不仅让人联想起诺兰的电影《星际穿越》里那个用几十年的时间去解一个方程式的老物理学家。这个世界本来就是超越科学和物质而存在的，比尔·维奥拉选择用影像去研究感性知觉和探索自我，将一个神秘的内在精神世界用物质的方式呈现在人们面前。

　　感觉与神秘主义

　　比尔·维奥拉的作品是以神秘主义为基础的。他对于东西方文化中存在的神秘主义均有广泛的涉猎和研究，他长时间考察佛教、印度教和伊斯兰神秘主义，以将自己从与生俱来的基督教根源中剥离出来。最终，比尔·维奥拉认为自己发现了存在于自身的文脉之中的一种可以被看作是“根本倾向的”东西，即感觉。他认为感觉是所有神秘主义存在的终极意义。

　　比尔·维奥拉的作品存在于未知、怀疑与迷失之中，于问题而非答案之中。“当我开始专注于作品的内在精神层面，我发现作品中最初似乎独立的、闪闪发亮的光芒，那些自一片平淡乏味的区域爆发的超验灵感，都被熟悉的表面以下某种被无意识感觉到的东西联结在了一起。”一切的风格、技巧和材料的运用，都是不重要的，因为它们的存在都是为了找到这个东西。

　　维奥拉2014年的新作《逆生》是一件高达5米的大型影像装置，演绎了人在经历巨大转折之后恢复觉醒的五个阶段。在第一个阶段，一个男人在黑暗中若隐若现，全身浸透着黑色的液体。渐渐地，液体向上空升腾，开始时速度很慢，几乎不易觉察。在第二个阶段，水流渐渐加剧汇集，最终变成滚滚升腾的洪流。接下来，液体的颜色也经历从棕、到红、再到白，最终变成清水的过程，象征着洗涤与净化。影片的末尾，薄薄的轻雾出现，带来了接受、觉醒和重生的意境。影像中的液体象征着生命所必需的物质：土地、血液、奶汁、水和空气，这些元素在作品中构成了对于从黑暗到光明的嬗变和生死轮回的演绎。

　　这让人联想起某些古老巫术之中的祭奠仪式，而在另一件相似的作品《殉难者之土、空气、火、水》中，同样显现出这种气质。当四件独立的影像开始播放时，画面中的四个人物都处于静止的状态，接下来，火焰四散而下，狂风骤起，水流倾泄，尘土飞扬，袭击着人们的身体。比尔·维奥拉用这些元素象征着殉难者们从死亡到光明这段途中最黑暗的时光。这些殉难者们演绎了人类为了坚持信仰、原则、价值而承受痛苦和磨难甚至是死亡的能力。

　　这些看起来让人有些毛骨悚然的体验，与他童年时期的一次特殊经历有关。在比尔·维奥拉6岁的时候，他经历过一次差点被水淹死的体验。他在跳入湖水的同时，从救生圈中脱落坠入湖底，完全失去了方向感。比尔·维奥拉清楚地记得在溺水的极度痛苦和恐慌的同时，有一种压倒性的平静和奇妙体验包围着他，让他看到了“生命中见过的最美丽的图像。”

　　这种奇妙的濒死体验，成为比尔·维奥拉理解远古巫术中的种种“仪式”的一个通道，同时也激发了他的视觉想象空间。他的作品《救生筏》（The Raft）用高速感光胶片进行拍摄，以他擅长的超慢镜头，在画面中记录人们被突如其来的高压水流冲击后的剧烈反应，观者可以“过分清楚”地看到人们的脸、四肢、衣着都在寒冷的巨力袭击下扭曲变形。通过捕捉和放大每一个细节所带来的巨大的视觉和心理上的冲击，比尔·维奥拉为人们带来了现实的另外一个维度。“现实是很多层面的，人们现在看到的只是人类存在的一个层面，物理的世界。人们看到物质、材料和事件。但是还存在着另外一个维度——你可以感觉到它。这就是每个人都的精神世界，它如同这个电子世界一样，精神世界的存在也是无穷的。”

　　电子/精神世界

　　“电子／精神世界”这个概念听起来令人震惊。但是在今天的年轻人讲到“精神世界”的同时，事实上已经和电子世界无法分开了，身边的智能手机和IPods、Ipads已经渗透到生活的方方面面，人们可以自然而然地接受虚拟世界和无形世界，这让他们对现实的看法更加多元，并且构成他们内在精神世界的一部分。从这个角度上讲，有评论家将比尔·维奥拉的作品评价为“电子世界的大教堂”（Digtal Cathedral）也并不为过。

　　提及技术和媒介，比尔·维奥拉显然一直走在影像科技的前沿。在他上学的时代，影像艺术在美国还是一个新鲜的新兴事物，所以对他和其他艺术家来说没有任何经验或者束缚的打扰，他们的作品定义和推动了世界影像艺术的发展进程。在上世纪90年代影像技术全面数码化之后，比尔·维奥拉经历了从几年换一部摄像机，到现在可能几个月就要更新换代的节奏变化。主要负责技术支持的吉拉·派罗芙说，他们对于影像技术的实验和使用，经常会令那些著名的电影导演大吃一惊。

　　对新技术的应用也让人对于比尔·维奥拉产生“美国大片”式的评价，即用高科技和极端戏剧化的视觉效果吸引观众，而这显然是暂时性的、感官的甚至是有诱惑性和危险的。但是比尔·维奥拉认为这种评价吐露出现在人们还没有培养出阅读影像的习惯。其背后的态度是老旧的、将身心作为完全分开的两个事物来考虑的，它“过分强调身体不过是一个与任何深层功能分离的自我解释的装饰性形象”。而我们的时代正处于一个从印刷和文字走入影像世界的过渡期，这个世界正在走向发散的、联想的思维模型。如何使理性的推理、分析和推断转化成影像的、感觉的、生理的语言，使之成为一个不断变化、存活、生长的事件而非一个物体，这件事情至关重要。在这一点上，现有的大学的教育也是不够的，它赋予艺术家的知识、技能和日常的艺术公共教育以新的重要性。

　　世界文化图景

　　在比尔·维奥拉看来，从对精神和自我本质的关照上看，以非物质为基础的的亚洲文化比欧洲文化要更加优异。20世纪西方心理学、物理学和哲学所取得的成就，使得西方科学越来越向古老的东方传统哲学和宗教所靠拢，数千年关于精神本质的精神箴言和文本描述大大超过维也纳“精神分析学会”的成果，古印度有关表象理论的文字和思考，也远胜过于当代法国知识分子对这一主题的协作。因此，比尔·维奥拉认为今天的人们应该从更为宏大的图景中去重新审视哲学、科学和艺术。

　　“不要忘记，20世纪最伟大的里程碑是一些非凡的个人，例如日本禅学学者铃木大拙和印度艺术史学家库玛拉斯瓦米（A.K.Coomaraswamy），将古代东方知识传播到了西方——它的重要性与西班牙的摩尔人将古希腊哲学家亚里士多德等人的思想和《圣经》、《古兰经》通过翻译传人欧洲各地具有同样的地位。文艺复兴以及其后的大规模工业化进程深化了欧洲与东方的联系，但又使之黯然失色。在这个航空旅行的时代，人们很容易忘记自己也曾经从堪察加半岛步行道伊比利亚，基督时代的耶路撒冷曾经有过佛教教徒的足迹，而基督徒托马斯曾在印度生活过……”比尔·维奥拉如是说。

　　而在他作品中反复出现的自然元素，如水、火、土、气和一些祭奠仪式般的行为等，均可以在东方文化之中找到对应的原型。但是比尔·维奥拉与东方文化的关联更可以看作为是对于作为“世界文化”的智力资源的使用，这是如今的时代赋予人们的便利和历史条件。“就任何一种思想的理解和评价来说，都必须以它在世界文化中的位置为基础。”

　　艺术在每一个时代的定义和内容是不同的，所以不存在一个确定、统一的艺术。在比尔·维奥拉看来，当代艺术并不能从知识的范畴里割裂出来，而成为纯粹美学意义上的视觉呈现。正如古典主义的艺术承担着“电视机”式的向没有受过教育的民众传播思想的功能，在美学范畴之外，当代艺术也必须是也是“知识”的。

　　“艺术是知识的一个分支，是深层意义上的认识论，而非仅是一种美学实践。过去十年或者更长时间以来，艺术界的黯淡情境，艺术所处理的主题中存在的陈腐、浮夸和空泛，主要可以归咎于狭隘的美学方式和这个以商品为基础的商业社会的极端发展之间的强大结合。”比尔·维奥拉如是说。

　　文 王若思