托马斯·迪曼德：作为留下的踪迹

　　托马斯·迪曼德（Thomas Demand），工作在柏林和洛杉矶，德国摄影家，当代最有影响力的艺术家之一。自1992年起，托马斯·迪曼德在MOMA、泰特、古根海姆博物馆、新德国国家美术馆、加拿大国家美术馆、圣保罗双年展、威尼斯双年展、悉尼双年展等国际重要展会上的频繁亮相，让他成为最有国际声誉的当代艺术家。近日，柏林斯普鲁斯·马格斯画廊（Sprüth Magers Berlin）刚刚结束他的最新个展。

　　后贝歇风格

　　从面相上看，托马斯·迪曼德长了一张敏感而焦虑的脸，从经历上看，绝对的生逢其时：1964年生于慕尼黑，26岁之前学习雕塑在慕尼黑艺术学院、1990年到1992年在杜塞尔多夫艺术学院——虽然没有直接师从摄影界如日中天的贝歇夫妇，但是从日后的创作来看深受其影响，尤其是“贝歇风格”的摄影经托马斯·施特鲁特（Thomas Struth）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）等几位高徒薪火相传。从90年代开始，迪曼德屡创摄影作品的天价记录，在摄影理念上也拓展为一种艺术观、方法论，这位从雕塑家入行摄影的艺术家厚积薄发，终于当仁不让地成了新一代的接班人。

　　批评家特里·斯密斯（Terry Smith）认为迪曼德作品中那看上去冰冷的视觉感受，是“无表情外观”美学的拓展，故命名其为“后贝歇风格”的作品。下面我们就看看他的硬货。

　　他最具代表性的作品当属19 9 5 年的《档案室（19 95）》（“Ar chi ve”）和19 96 年的《办公室（1996）》（“Office”）。档案室》这件作品呈现了一个空空的房间里，那是纳粹政权在20世纪30年代的档案室，图片中那数不清的灰色盒子，每一个盒子里都有一个人的档案，极权政府对大众的无形的控制，就在这个办公室里转化成可以看得见的材料。接下来的历史，大家都耳熟能详，纳粹政府铁桶一般统治着德国，大屠杀和销毁档案一样变得迅速而彻底。请注意画面中的一尘不染、纯净的气氛，似乎是在暗示莱妮·里芬斯塔尔（LeniRiefenstahl）美化纳粹制度的手法。咋一看没什么特别之处，但是在了解到社会和历史的背景之后，作品所暗示的力量就峥嵘毕现了。所有的盒子都是统一的尺寸、色泽，每一个都对应着一个人的身份。这个单调而冰冷的场景唤起历史深处的记忆和无法抹去的罪证。

　　而《办公室（1996）》（“Office”）里，画面上警察局的档案散落一地的情形，是1989年柏林墙倒塌得时候，另一个极权制度下的安全机构——东德秘密警察总部，被洗劫之后一片狼藉的场景。所有的散落的秘密档案都有人身控制和政治阴谋的象征，与干净冰冷的气氛匹配出不可思议的怪异感。这些作品展示了特定空间中特定的实体对象，由于缺少人的痕迹，熟悉的场景，又惊人的冷漠，当它们就这样展示给我们时，我们的感觉是给机器人参观的展览。

　　用档案取代认识

　　朗西埃评价这些作品道：“这些图像的转换产生了异感，与媒体的图片产生了距离，与现实也产生了距离，观众在这个距离中重新思考历史和政治”。档案在社会统治之中，扮演什么角色？档案、身份、个人、体制的关系是什么？放之于历史和政治事件中呢？迪曼德的作品最为直接地继承了新客观美学的视觉体现，然而完全不是为了传达真实、事件和在场，也不是单单作为艺术家对监控的社会的一种反映，而是更加深层地思考媒体、控制、犯罪交织在一起的现实，有趣的是观众的关注点从图像转移到了事件，进而是事件的图像，而事件本身是政治的。超越了事件本身，把观众带到对现实思考，这些事件又是高度政治的，犯罪的。

　　迪曼德的作品的命名常常没有提示性的信息，而且画面呈现的场景也及其平常。但实际上都是政治和犯罪的发生地，比如《演讲台（2000）》（“Podium”）是塞尔维亚独裁者斯洛博丹·米洛萨夫列维奇（Slobodan Milosavljevic）在1989年6月28日在Gazimestan演讲的演讲台。《谋划（2005）》（“In Attempt “）呈现的工作室则是属于艺术家和恐怖分子巴德尔和迈因霍夫（Baader－Meinhof），他们在20世纪70年代策划针对国家公诉人的卡尔斯鲁厄（Karlsruhe）下议院爆炸事件而声名狼藉；《厨房（2004）》（“Kitchen”）的图片来自于士兵的快照，图片中的厨房是萨达姆·侯赛因最后的藏身之处——提克里特（Tikrit，在巴格达的北部，萨达姆的故乡）。《克劳斯（2006）》（“Klaus”），仿制了一个占据德国媒体数周的具有悬疑的虐待儿童事件的现场。

　　福柯在《知识考古学》中用“档案”取代了“认识”，进一步指出现代社会的管理对档案的依赖，档案就是“权力、实践、制度”的联结，是“高度差异化的命题的形成和转化总系统”；换句话说，我们处在“档案社会”的牢笼之中而不自知。迪曼德在诸多作品中显露出他对档案的兴趣，除了《办公室》和《档案室》。还有《大使馆（2007）》（“Embassy”） ，展现了被洗劫的尼日尔驻罗马大使馆的场景。在这里，中央情报局为伊拉克战争辩护的文件被偷走。有意思的是这个系列用了7张照片展现，如同侦察现场，从不同的角度取证，观众在展厅里走向作品的同时，从挂着国旗的远景中的房舍，穿越空无一人的走廊，走到了虚掩的门前，再进入凌乱的办公室，去采集又一件政治阴谋的证据。

　　作为留下的踪迹

　　迪曼德的技法也总是被媒体津津乐道：他在大众媒体上得到图像资源，再用纸模还原成实际尺寸的场景，拍摄完成后，纸模型销毁。再一次采访中，迪曼德坦言纸模的创意来自于希特勒在1937年检查巴黎世博会德国馆的模型的照片（如上图所示），让他觉得模型能创造“真实”，又是脱离了现实的真实，也独立于媒体照片的对“真实的呈现”，它完全独立于事件之外。另外“纸模的摄影不同于绘画也不同于雕塑，最后介于两者之间，观众的视觉经验之外的一种东西”（迪曼德）。这样，这些摄影就将“报纸摄影转换成了剧院场景，没有人物和词语的戏剧场景。这种双重转换建立了一种距离感，要求观者自问，如果我们不被告知这其中发生了什么，光看这些照片，我们回看到什么？什么是事件？什么是一个事件的图像？是什么使一个地点指明事件的在场？”（朗西埃）。

　　他的作品激活了被大众媒体编译了的图像记忆，并且同时与这些图像创造性的保持了一定的距离，进而使观众有空间进行历史层面的思考，再次审视现实；当他的作品涉及当前的事件时，这一特点变得尤为强烈。另一方面，在迪曼德的作品中，人的出现仅仅是作为留下的踪迹，政治犯罪现场中人的缺席可以理解为制度的犯罪，而非个人的，而历史中的制度犯罪又常常是以正义的名义，从绑架大众意志中获取支持，以篡改历史作为手段的，迪曼德从历史的尘封中，从大众回忆的深处，重新造访历史现场，提供一个无言的立场，换取观众自觉的思考，这一点尤为值得回味。

　　文 Louis Hothothot