芝加哥大学公共艺术巡礼

　　将城市空间作为当代艺术的背景，对现代都市人而言绝非是一个陌生概念。回溯公共艺术的历史，艺术与城市环境的结合一方面来自于当代艺术自身不落窠臼的倾向；另一方面，一些世界的主要城市近半个世纪以来，也不约而同地认可当代艺术在公共空间的各种尝试，并乐享其成地去拥抱艺术与公众交流下所产生的经济、社会和文化效应。芝加哥大学作为一所世界知名的私立性研究大学，在过去的一个世纪里，一直通过公共艺术来保持其浓郁的人文气息，阐发其“益智厚生”的精神，并以其作为鼓励富有创造性的前卫思想的标志。

　　《核能量》

　　1942年12月2日下午3时25分，人类史上第一次受控核连锁反应(Controlled Nuclear Chain Reaction)在由芝加哥大学斯泰格体育场(Stagg Field)西看台壁球馆改造成的实验室里成功进行。作为曼哈顿计划的重要步骤，恩里科·费米(Enrico Fermi)和他的助手们悄然地替人类打开了一扇新的窗户——这场试验的成果也帮助美国及盟军结束了第二次世界大战。在这次事件发生整整四分之一个世纪之后——也就是1967年12月2日下午3时25分，一座迟到的纪念碑在当年这一重大历史事件所发生的位置揭幕，并从那之后在长达半个世纪的时间里被认定是芝加哥大学的标志性公共艺术。这就是亨利·摩尔(Henry Moore)的《核能量》（Nuclear Energy），一座高12英尺的青铜雕塑。

　　作为战后最具影响力的艺术家，英国人摩尔于1963年受芝加哥大学之邀制作该雕塑。为了表现“一股可控的力量”，这座抽象的雕塑造型既像人的头骨又参照了蘑菇云的形状。而雕塑上半部分的光滑表面与下半部分千岩万壑刻下的各种痕迹形成了一种摄人心魄的对比，仿佛也在提醒过往的人们，核能量作为一把双刃剑既体现了人类不懈追求的科学精神，也可能在这场力量与控制的角力中衍生出可怕的后果。1987年，即摩尔去世之后一年，日本广岛市政府也购买了同个雕塑的另一个版本，对未来和平作出新的承诺。

　　20世纪以前的公共雕塑基本都带有纪念性质，为历史事件或重要人物写下注脚。而现代主义雕塑则打破陈规，几何或者抽象的造型开始代替具体的人物或者事件，见诸于世界主要城市的公园广场甚至街头巷尾。《核能量》落成的时机也相当值得玩味。1960年代中期开始，美国的城市进入公共艺术的蜜月期。联邦政府的总务管理局(General Services Administration )于1963年起开始推行“建筑中的艺术”项目(Art-in-Architecture Program)，旨在鼓励和推动公共和商业建筑与公共艺术的互动。不出数年，国家艺术基金(National Endowment for Arts)也开始推广“公共空间艺术”项目(Art-in-Public-Spaces Program)。各级州、市政府更开始制度化地实施“百分比计划”（Percent for Art Program，即在所有的公共建筑项目总预算中调拨一个固定百分比的数字来收藏和定制公共艺术，芝加哥市的数字为1.33%），以上措施均为公共艺术的发展和繁荣奠定了基础与保障。

　　芝加哥大学作为私立性研究大学，虽然不受到“ 百分比计划”的强制性约束，却一直对公共艺术持鼓励和宽容的态度。芝大主校区位于芝加哥南部的海德公园(Hyde Park)地区，自从举办了1893年世博会以来，海德公园在之后的一个多世纪留下了许多建筑和艺术大师的足迹，包括弗兰克·洛伊德·赖特(Frank Lloyd Wright)的罗比宅、密斯·凡德罗(Ludwig Mies van der Rohe)的海角公寓酒店和芝大社会服务管理学院，以及贝聿铭的“烤面包机”双子公寓等等， 都带着现代主义建筑全盛时期的烙印。

　　同样脱胎于现代主义艺术的摩尔所做的雕塑既没有完全放弃传统雕塑的纪念性质，又融入了摩尔强烈的个人风格，而雕塑被放置在带有放射状条纹的平台上，暗示了艺术品所纪念的地点，可以被视作于上世纪60年代兴起的定点艺术(site-specific art)的前奏，将场所、事件和艺术家个人的表达都寄托在同一件作品上，堪称寓意复杂的经典之作。

　　《混凝土交通》

　　如果将摩尔的雕塑看作是现代主义最后的狂欢，那么由德国激浪派艺术家沃尔夫·福斯特尔(Wolf Vostell)在40余年前专门为芝加哥市制作的作品《混凝土交通》 (Concrete Traffic)则可视为一种对现代主义的叛离和创新。而在2015年，由芝加哥大学艺术史系主任克里斯汀·梅霖（Christine Mehring）教授为拯救该作品所发起的一场公共艺术大讨论，则更是将其重新拉回聚光灯下。

　　1970年1月8日，大约100名芝加哥市民见证了一场“偶发艺术”的诞生。在德国艺术家沃尔夫·福斯特尔的授意下，工人将18吨刚刚搅拌好的混凝土浇筑在了一辆1957年款的凯迪拉克表面，形成厚厚的一层“盔甲”。尽管车的形状被大致保留，甚至在混凝土之下的小半个车轮仍然依稀可辨，但毫无疑问的是，车的功能已经完全丧失。然而，福斯特尔坚持希望这件作品能够在博物馆空间以外的公共空间进行制作与展示，并采取一种对待一辆普通卡迪拉克的态度来对待这件完成品：艺术家授意让这辆车在停车场的一角占据一个完整的停车位，并由芝加哥当代艺术博物馆(Museum of Contemporary Art，Chicago)负责缴纳停车费。这件作品的姊妹版本，位于德国科隆的《静置交通》(Stationary Traffic)甚至在几次巡展中被放置在了路边，俨然一副平行泊车的模样。

　　艺术家在这些方面的坚持体现了“偶发艺术”注重艺术品的整个制作、消费、流通的过程而非艺术品在完成的那一刻作为物件的完璧感这一特点，也融入了作者对于一个建立在车轮上的战后都市文化的思考。品味保守的芝加哥论坛报在该月17日的报道上对这个作品进行了报道。一篇题为《快餐艺术品的食谱：拿一辆凯迪拉克，加些水泥》的文章认为，这样的作品有借艺术之名哗众取宠之嫌。文章甚至还打趣说福斯特尔上次运用混凝土浇筑汽车的手法来创作已经是12年前的事了，这期间他的类似尝试受到了太太的百般阻挠，因为“上一次他牺牲了自己家的车”。这种揶揄调侃从一个侧面说明这样的公共艺术在当时尚未完全被公众接受。

　　更不幸的是，这样一件试图翻越博物馆藩篱、直接参与公共生活的艺术作品也未能如愿以偿地得到政府的认可。作品展出后不久博物馆的律师便收到来自政府的一纸警告，希望作品能够保证不再侵入公共空间。同年6月，作品以捐赠的方式被芝加哥大学接手，并被放置在了第60街的中途之路的大草坪(Midway Plaisance)上。2008年，校方借维护该作品的费用太高，以及新的视觉艺术中心破土为由，将作品从原场地移入仓库，束之高阁， 迫使这辆经历丰富的车面临永久退役的风险。

　　从2012年开始，克里斯汀·梅霖教授意识到这一问题的严重性，开始为这件艺术品四处奔走。在她的努力下，艺术家、艺术史学者、艺术品的修复与保存专家纷纷开始介入这一场旨在让杰出作品重见天日的与校方旷日持久的博弈当中。以此为契机，梅霖教授在2015年开展了一系列影响深远的活动：纪录、研究芝加哥大学校园里所有现存的公共艺术，考察它们的历史价值和残损现状并建立数据库；学校还将在9月迎来一件理查德·塞拉(Richard Serra)的作品捐赠。梅霖教授希望让更多人能够重新审视艺术品的社会价值，及其与公众和社区的关系。

　　《石之思想》

　　如果说《混凝土交通》的坎坷遭遇从侧面体现了当代艺术在进入公众空间时可能遇到的挑战，那么意大利艺术家朱塞佩·佩诺内(Giuseppe Penone)为芝大商学院所制作的《石之思想》（Ideas of Stone），则代表了艺术家和收藏方二者对公共艺术所投诸的新的关注。而这件看似平凡的作品本身也从材料、过程、场所和仪式等诸多方面对公共艺术进行了一次系统性再思考。

　　芝加哥大学布斯商学院(Booth School of Business)位于2004年落成的查尔斯·哈珀中心(Charles M. Harper Center)，是近年来芝加哥大学校园扩张的重要一步。由知名建筑师拉菲尔·维诺里(Rafael Violy)设计的建筑巧妙地借用商学院所在地周围的文脉来构思造型， 营造出一种开放透明的视觉效果。建筑的设计核心是一座相当于六层楼高的玻璃中庭“冬季花园”，顶端由四个钢制拱顶支撑。而佩诺内的作品则座落在与冬季花园相对照的室外空间——“夏季花园”里。这座落成于2011年、高约12米、重近30吨的以树为造型的雕塑属于芝大布斯商学院艺术收藏的画龙点睛之笔，也是该收藏里唯一的户外作品。

　　佩诺内生涯早期作为“贫穷艺术”运动的重要成员，在出身地附近的加勒西奥森林( Garessio forest)进行创作，作品大量运用树木、溪水、花岗岩等自然材料，并以森林为艺术的舞台进行创作，对观众、消费、完成品等传统概念加以消解，一鸣惊人。艺术家后期虽然也逐渐进入美术馆和画廊空间（包括近年来在纽约古根海姆美术馆和法国凡尔赛宫的个展），但其作品的核心仍然离不开对自然材料——尤其是对“树”这一母题与环境的思考与演绎。《石之思想》由青铜包裹不锈钢浇铸而成，在“树枝”的分叉处放置了八枚选自意大利的花岗岩，其中最大的一枚重达六吨。“树”的自然逼真与落在树枝上的巨石所带来的荒诞效果造成一种戏剧性的反差，然而这种反差本身仍然没有脱离自然，庭院中的一株树本身也带有一种试图融入周遭环境的友好姿态，与传统纪念碑式的作品形成鲜明对照。布斯商学院的教授，同时也是布斯收藏团队的五位藏家之一坎尼斯·普兰盖斯特(Canice Prendergast)教授在接受笔者采访时表示，为学院选择一件公共艺术作品的难度极高，在经历反复的失败尝试之后，五人终于对佩诺内的作品达成了一致。“或许对于许多当代艺术家来说，户外的大型公共艺术恐怕只是他们艺术生命里的一种玩票式的尝试。而对于佩诺内来说，从他生涯伊始‘户外’就占据了其思维的核心。而这样一种经年累月的承诺令我们感到放心。”普兰盖斯特教授如是说。

　　创作于短短半个世纪之间的上述三件作品分别讲述着各自不同的艺术传统，也承载着截然不同的经历和命运，它们随着2015年梅霖教授发起的关于芝加哥大学公共艺术的讨论而重新回到人们的视野之中。正如梅霖教授所言，“没有什么艺术是能够永远存在的”，作为社会关系的沉淀，公共艺术的语境有可能发生变化，但无可否认的是，一所学校的性格、一代代人的记忆，往往就寓于这些片段之中。

　　文 Article>林羹 Lin Geng