博物馆和纪念碑：丹尼尔·布伦的《颜色》/《形式》

　　博物馆，作为一种现代的仪式性纪念碑，和寺庙、教堂、圣坛和某些形式的宫殿可以被划归为同一类建筑。尽管所有建筑都有意识形态内涵，但只有仪式性纪念碑才是完全服务于意识形态。为建设和装饰纪念碑而奢侈地耗费巨大资源，彰显了它们在社会中的重要性。相对于任何其他类型的建筑，对它们的智力和劳动投入都要多得多，这些建筑维护的是赞助阶层的权力和社会威望。

　　——卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）/艾伦·沃勒克（Alan Wallach）

　　每逢历史上出现经济危机，往往也就表明社会财富的生产和分配方式有必要进行根本性变革，自由主义此时也就祭出威权主义的大旗作为补充。在这一时期，艺术也会经历意义重大的悖论性变革。“私人的”和“公共的”资助的增加，也就是指企业和政府的资助，导致艺术生产在类型、体积和规模上都在飞速发展。私人得到鼓励，从事文化生产以便对私人企业在象征领域进行合法化；在这方面，自由主义可谓是出手阔绰，而无比庞大的工业化文化装置就是最明显的证据。与此同时，这还满足了消解批判性否定的基本需要，将其注意力从政治的自我组织转移到美学自我表达的领域。企业赞助对美学生产者的屈尊俯就式的忠诚和显而易见的慷慨，以及国家赞助体系精心设计的全方位操控行为，都是这种态度的表现形式。明显的是这两种途径都拒绝将文化生产和政治分析以及批判相关联。在社会经济危机时期，文化资助体系由此可以消除自身的公共风险性，例如美学实践领域中存在的批判理论话语；甚至于最后残余的艺术“自由”——目的在于激发批判性的自我反思、自律性和僭越——看起来也都烟消云散。当国家赞助和私人企业最终完全掌控了艺术生产和分配，对于仰望这些资助体系鼻息存活的艺术行为，形式性对抗和观念性否定也就都无从谈起。或者，反过来看：美学生产者的一举一动现在完全得看政府或企业资助体系的脸色，虽然他们也会大力称颂激进的个体性和那些特立独行的创作者；因为在20世纪60年代更为富足和自由主义氛围更强烈的情况下，他们扮演的角色就是为一些私人收藏家提供藏品。

　　作为主体构型的象征性（替代性的）仪式，艺术生产同个性化（individuation）的社会构成存在着内在联系：个人自由在自由主义体制下的过剩，激励人们提高消费的水准，类似于20世纪60年代后期和70年代早期的情形，对所催生的艺术形式起决定作用的，不仅仅是激进的和理性的维度，同样还有进步的关于形式的态度。这些是极简主义和概念主义艺术的特征。在当下，相对应的是艺术生产者再次从理性主义的和经验主义反思性的桎梏中获得解放——只要它们仍停留在传统的文化定义和意识形态之中：去翻新、发展和深化文化借口的各种功能。因此，任何越来越指望着政府或企业资助过日子的美学创作，最终都只能论为文化行政机构（cultural civil service），功能将仅是在日常的工作和生活条件正摧毁个体生产性，最终甚至使主体性概念完全过时的情况下，去维持个体生产性的神话。

　　正如艺术家看起来好像没有意识到私人和国家资助的政治含义，所以这种“自由主义”的企业和国家资助对由其资助而生成的现实文化生产同样完全不屑一顾——只要其产品不会严重损害文化经济合约所具有的安抚功能，只要可以继续维系“文化”在晚期资本主义国家中同样可以欣欣向荣这一神话就行。维持一种独立的民族文化身份的假象，简单地说什么都“可行”，只要其进入到政府和私人博物馆体制、艺术银行和管理办公室，或在一种乱伦性的“另类空间”系统的迷宫一般的路径中流通。在这些条件下，艺术创作的资金不是来自于政府控制的剩余税收，就是来自于企业公共关系预算的慷慨划拨，以便帮助渲染和维持其负责任的资助者的公共形象。

　　政府和企业对民族和意识形态自我表征的兴趣，在其运作过程中，个体艺术家的创作动机不可避免地完全遭到漠视。因此，尤其是在经济危机日趋严峻的时期，当预算必须受到限制时，文化民族身份的宣称最终演变为赤裸裸的沙文主义。然后，艺术生产者们自己发展出一种恰如其分的地方主义意识形态，以及关于保存民族文化身份的必要性的意识形态，以维护文化行政人员有特权获得资金。具有反讽意义的是：这些事情的发生时机，正是在危机四伏的风雨欲来之时，国家资产阶级更为明目张胆地输出资本和劳动力、将国家资源出卖给跨国公司的子公司，正是这些权力在文化上代表着对它们构想的民族身份的帝国主义式威胁。值得注意的是：正是那些宣称最深入地沉潜到民族性或地域性遗产之中的风格(如新表现主义）及其形式，在回归的趋势蔚然成风的时期，成为可以相互替换的刻板印象，完全沦为失去个性的威权式陈词滥调。

　　在晚近一些艺术作品的形式和材料的发展过程中，这一相当抽象的过程得以显现。在20世纪60年代和70年代早期，艺术的显著特征是废除传统的艺术类型和范畴的趋势；更为晚近的欧洲和北美的年轻艺术家们的作品，则倾向于重新激活雕塑中同有的雕塑元素，绘画领域的固有的绘画元素，表演艺术中固有的原汁原味的剧场性（theatrical）。60年代的艺术研究至少部分地试图消解这些无所不在的美术分类残余，目的是为了重新整合艺术生产和社会生产（正如早期，在俄罗斯生产主义和构成主义的成功而风光的吋刻，以及在一些达达主义的实践之中，就已出现过类似的情形）——即使仅仅是以象征的模式。然而，当下对这些进步主义美学立场的颠覆，看起来仅仅是对更根本性政治变革的盲目反思。在这些限制性的传统雕塑范畴重新出现的时刻，当雕塑现在已倾向于成为纪念碑式的，绘画不可避免地成为具象和再现性的、装饰性的或表现性的（或者，像在大多数情况下，这各种因素的混合，仅仅不过是装饰性的）。看起来，传统美学范畴只是将自己表现为现成的可供选择的生产模式，对应于更为总体的由私有财产的优先性所决定的行为模式的强化。被抛却的观察模式（和美学生产）看起来仍在历史中徘徊，像是为之前的一个强大的力量所弃置的工具，随时准备着在任何时候被艺术家们重新启用；这些艺术家心甘情愿地无所作为，愿意充当反动的遗产的盲目工具和随时待命的实施者。那些美学结构，尽管在特定时期它们会显得过时和被拋弃，现在以历史的干尸的面目重新示人：不再包含任何进步发展及其文化反思中的任何能动性，而只是以文化不朽的光晕来装点政治上的复辟。

　　作为纪念碑的雕塑

　　总的来讲，再次迷恋公共纪念碑式的雕塑，表面上看来，是由于对现实社会的失望而引发的美学反应之一。由于当下艺术被剥夺了建立起批判否定的文化辩证的能力，在绘画和雕塑作品在尺寸和规模的增大，以及材料的翻新中，它们得到了愤世嫉俗式的补偿。任何认为前卫实践不仅能够分析给定的历史现实，甚至同时潜在地还能够引入一种批判性文化变革的维度的观点——如果仅仅在其自己自身的艺术话语之中都已被彻底拋弃，转而赞成纯粹的材料上的坚实和华丽，以此保证传统的连续性和持久性。弗兰克·斯特拉最新的将浮雕作为公司大厅的装饰，以及理查德·塞拉用巨型合金钢来表现公共空间，都是这方面很好的范例。

　　在历史中，当批判否定的乌托邦维度、激进思想和真实政治实践对虚假意识的具体解构，都被吸纳进宏大的对现存事物秩序的肯定性表征之中，纪念碑通常也就在这样的时刻应运而生。当记忆作为对给定现实的辩证改变的源泉，遭到摧毁或被遗失的时候，这也就是纪念碑在历史中占据特定空间和时间的时候。由于对历史过程和历史中的各种愿景的记忆的缺席而造成的空洞，建造纪念碑就是为了弥补这种集体性虚空；纪念碑这一物理存在的体积和尺寸往往是让人望而却步，其主要功能就是去平衡源于一种看起来固若金汤的权力所推行的持续压迫。然而，在意识不断觉醒的时期，摧毁此类纪念碑的行为也并不鲜见，如在1871年，根据库尔贝（Courbet）的一揽子计划，摧毁旺多姆广场纪念柱（Place Vendome Column）就是一个广为人知的例子。

　　作为纪念碑的博物馆

　　同纪念碑式雕塑发展相一致，正如卡罗尔·邓肯和艾伦·沃勒克在相关论文中所描述的，我们见证了博物馆建筑发展为现代仪式性纪念碑。建设新的标志性博物馆的不懈努力——这一现象在欧洲和北美已经是司空见惯——同样源于建造公共纪念碑的那种历史和意识形态倾向。博物馆曾经的乌托邦式承诺，为男女老少都能平等地接受历史知识和文化体验提供一种公共途径，现在被扭曲为民粹主义的一种玩世不恭的策略，向公众兜售资产阶级的公共文化遗产，将其打造为新的安抚剂/替代物。这些新文化堡垒的功能既不是去提供通往作为集体性压迫和失败的历史路径，也不是要让大家可以近距离地接触和欣赏艺术家的作品，从而将其展示为个性化表达的样板。它们的功能是要编造出一种神话，将文化作为可轻易消费的商品，无异于其他所有形式的消费，以欺骗的形式隐藏劳动力的真实价格。公众轻而易举就可以进入并尽情赏玩的幻象，是博物馆新的文化消费策略所推行的主要神话之一。

　　在巴黎的蓬皮杜文化中心（Centre Georges Pompidou）的建筑结构中，这一点更为显而易见，这也是丹尼尔·布伦的作品《色彩》和《形式》展出的地点。系列的公共文化作品呈现在一个建筑符号体系中，其采用的是一种广告宣传的语言。这神话一般的被誉为“现代性之舟”（ship of modernity）的建筑物，其正面具有现代主义的挑衅意味，由于其以一家工厂或者说是以一种生产场所的姿态而出现，这让人们回想起俄罗斯的构成主义建筑；然而与此同时，这也让人回忆起法国装饰艺术的流线型建筑，这种建筑有着一种带着你远离日常现实的乌托邦式承诺。由于所有这些元素的组合，使得整个建筑结构的风格在百货店和旅游景点之间摇摆，一种十分诱人的承诺由此向四周弥散开来：免费地提供商品化的身份。

　　《色彩：雕塑，1975—1977》

　　作为蓬皮杜文化中心的永久收藏，丹尼尔·布伦的作品由一系列旗子构成，这些旗子飘扬在各种公共和商业建筑上，悖论式地被命名为《色彩：雕塑》。由于“色彩”（lescouleurs）在法语中的另一个意思是国旗，作品名称因此同官方身份的公共符号联系了起来，从而明确地将自己植入到公共纪念性话语之中。

　　在高耸旗杆上飘扬的旗帜，通常象征着丰伟功绩：胜利、征服和攫取。它们代表着某种个人的或集体的、私人的或公共的身份：对民族、企业、政党，或俱乐部的隶属。然而，在一定的程度上，由于在社会和公共领域，民族概念妨碍集体性的经济利益，将其演变为纯粹的对政府规则的一味顺从，作为民族符号的旗帜也开始丧失其可信性（这并不排除民族作为一虚假的概念被重新引入）。相对于民族象征，在百货大楼和办公楼上飘扬的商业和企业的旗帜，或者（特别是在法国）那些在超市和加油站上的旗帜已因此具备更高程度的“客观现实”（objective reality），因为商业旗帜代表着真正的、公众的共同经历：强制性地消费商品、对人类欲望和需求的成功控制、有效地压制真实的需求、有组织地剥夺源于异化劳动的剩余财富。布伦的作品及其组成部分（15块长方形的、有竖条的、彩色的和白色的布料，每块的尺寸为200X300厘米，最中间的条纹涂上白色的聚丙烯酸油漆，分別放在巴黎的不同建筑顶端的旗杆上）通过它们的形状、模式和安放的位置，在身份符号话语的内部保持着一致。它们处于一个中间的位置，一边是被强加身份和政府权力的民族象征也就是，在夏乐宫（Palais Chaillot）、大宫（Grand Palais）或卢浮宫的顶端，通常这些位置放的是法国的三色旗，一边是代表着商业权力的企业标志如老佛爷百货公司（Galeries Lafayette）、莎玛丽丹百货公司（Samaritaine）和市政厅百货公司（Bazardel’Hotel Ville）。通过它们的外形和位置，这些元素布伦的零标示（zerosign）条纹材料，最中间的条纹涂上白色的聚丙烯酸油漆被明确地从纯粹的“美学”对象转化为常用的半功能性对象。

　　在《色彩》中，作为被多种因素决定的符号和准功能性对象，布伦对旗帜的调用同时表现为美学符号和真实的、有确定语境的对象，延续和拓展了他艺术实践的一个独特特征，然而这一特征并非他所有作品的构成性因素。但是在他早期很多作品中，布伦已运用了这种极端的模糊性：不断摇摆于美学符号和日常感知的现实之间。

　　在最近一次访谈中，布伦谈到了这个问题：当然，当看到我用广告牌创作的作品时，人们从未将它们同艺术放到一起，而是将其同广告牌本身具备的功能联系起来。这同博物馆的功能同样地有趣。这里的是一种不同的话语，不过如此而已。

　　同样在这次谈话中，他随后还说道：“我想要再现这同一话语，但是是通过一个遮阳棚来做这件事情。”这些作品的双重性精确地揭示出它们内在的两难，以及为解决这一20世纪艺术中最为关键的问题之一做出的种种努力：在美学物化和美学使用价值这一反概念之间的辩证关系。如果将分裂（schism）看作所有从俄罗斯的构成主义和生产主义以降的相关艺术成就的一个特征，包括相对应的杜尚式现成品艺术这一西方资本主义现象，及其带来的连续不断的冲击，这一两难的历史范围将变得更为明确。在布伦的装置艺术中，美学符号和功能性物品之间的模糊性，由于这些因素（涂上油漆的旗帜等因素）从符号到功能的转换这一事实而不断增加。但同它们一起的还有一系列其他的物品，它们同样是构成作品的一部分：望远镜。为了方便游客观赏，作为布伦作品的一部分，在蓬皮杜文化中心的屋顶上安装有一些望远镜，旁边还放有一幅地图，标明在哪些地方可以看到《颜色》这幅作品中的旗帜。因此，作为在现实语境中起作用的预先放置的望远镜，由于现在成为布伦作品的一部分而被“美学化”；同样，作品中的旗帜由于它们被并入到给定的城市和体制化语境而实现了自身的“功能化”。此外，望远镜指明了（艺术）观众在博物馆中应做的事情：寻找来自遥远过去的文化物品或是艺术对将来的许诺，寻求来自历史的滋养和慰藉。像在空间中旅行不断改变自身所处的物理环境的旅游者一样，博物馆参观者则是穿行于历史文化的时间中。然而，不管是倒退回到过去还是前进到未来，跨越漫长时空距离的观察能够给予人们种种许诺；但与这些期许相对的是，布伦作品中的望远镜是具有欺骗性的：它们将观众带入到作品和现实的观看行为本身的当下现实之中。因为它们一方面炫耀式地暴露在观众面前，同时却又从观察中隐退。这一充满悖论意义的安排，远方旗帜上的条纹和涂上的油漆（因为没有提供任何“可供观看”的东西，因此它们缺乏任何意义）将观察者的观察返回到当下。

　　这些对象本身的对话，功能性的望远镜和美学符号，两者一起构成了布伦的雕塑《色彩》，激发对“景象”（vision）的理解，当其被“生产”出来：作为物质现象(也就是社会的和政治的）和上层建筑之间的一种辩证关系。

　　功能性物品的美学化和美学符号的功能化，同时出现在布伦的作品中。这种辩证关系模仿性地再现了当下艺术品的创作条件。在全面物化的状况下，任何艺术品都将变得越来越过剩，因为其已经丧失作为对社会现实进行批判性反思的典范这一重要功能；其最终的状态不是一种纯粹的物性，就是纯粹美学唯意志论，也即是装饰。在温顺的对象和任意性符号间的两难，具体地在《色彩》之中得到了体现。其表达了政治现实和艺术的物质存在（这和哪一种现实毫无瓜葛）之间的距离，这一政治现实剥夺了美学创作进行否定的基本能力。怪异性、装饰，在其重复的美学功能的无目的性的停滞中，表明的是抽象权力已经被禁止进行批判性否定。布伦运用旗帜创作的这一装置艺术是真正意义上的“怪异”，其胜利和昂扬的姿态宣告的却是失败。

　　《形式：绘画，1976—1978》

　　作为对《色彩：雕塑》的补充，《形式：绘画》成为了巴黎国家现代艺术博物馆(蓬皮杜文化中心）的永久性收藏。购买于1978年，随后被珍藏在博物馆，布伦之前的作品中就已经预示了这一作品，并且类似的形式此前也多次出现。它最初在1976年被命名为《无题》，安放在阿姆斯特丹城市博物馆（Stedelijk Museum），作为那一建筑中更大的一幅装置作品中的一部分，其本身也就是一次大型展览的一部分，有三家荷兰博物馆[另两家分别是埃因霍温的范纳贝博物馆（Stedelijkvan Abbe Museum）和奥特卢的库勒·慕勒美术馆（Kroller Müller Museum）同时参加。《形式》的创作方式大致如下：从博物馆的永久性藏品中，馆长挑选出一些画作，镶嵌在布伦的装置作品之上。按照从永久性收藏中选出的藏品画框的尺寸，布伦式条纹长方形帆布被剪切成完全是同样大小的布块，然后固定在画作背后的墙上。如果从正向看的话，看不到布伦作品的任何部分，只有非常仔细地端详画作的边缘，才能看出点端倪，因为条纹帆布的边缘和方框严丝合缝。然而，该装置中的第三点则提醒观众，展出的画作从表面上看去没有任何改变，但其下面却还隐藏有另一幅作品：通常在画作的下面会有两个标签，为观众提供作品的创作者、名称、技法和创作日期等信息；但这一标签下还有个标签，向观众指出下面还镶嵌有布伦的作品及其相关资料。这两个标签开启了两种（艺术）历史现象之间的一次可见的对话，一件当代作品直接将自身置放在其历史前辈的位置，一件历史作品则被强加在当下的美学现实之上。这一对话将它们被安置于其间的体制性空间的功能具体化：将当下历史化，重新激活过去，并将其强加于当下之上。

　　布伦的装置艺术，将自身隐藏为历史维度，从而揭示了博物馆的一些隐秘的行为、安装的模式以及体制性权力可以在表面上中立的空间中将现实历史化，将历史现实化。布伦的匠心独运，有可能并未被这些画作的观众所察觉，以被储存起来的视觉信息的形式发挥作用。作为视觉元素，它们在两种图像之间摇摆不定：一边是可以被记忆的（memorized）过去的图像，尽管被一个来自“当下”的图像所覆盖，而另一边则是一个可以得以实现的（actualized）潜在的图像。在这次展出中，它从历史伪装的控制中解放出来，进入到现实的可见性。这些元素的模糊性的存在，它们在展出空间中作为已知晓的（known）而不是已见到的（seen）图像的存在，戏剧性地改变着人们对可见的绘画的观赏：一旦人们从第二个标签得知，另一部作品尽管看不见，但在物理意义上又确实存在，我们同画作的关系就会发生改变，就像侃侃而谈的两个人，忽然意识到屋子中还藏有第三个人一样，这无疑会对他们谈话的内容产生影响。

　　在这种总体性对话之外，这两件作品还不可避免地在它们之间形成了一种形式上的对话，尽管它们之间已确立的关系被认为是“随机的和任意的”选择的结果。例如，在阿姆斯特丹城市博物馆的装置艺术作品中，布伦的艺术创意被放在巴内特·纽曼的画作《门》（the Gate，1954）之下。尽管馆长选择这部作品完全是偶然的行为，就像选择维亚尔（Vuillard）和马列维奇的作品一样，必然会招致对这两部作品在形式上的比较。布伦将自己的作品掩藏起来的策略，让人想起了纽曼的绘画和造型艺术的基本方法：通过隐藏的对称和对负空间（negative space）的实际隐藏，从而建立起组合秩序的原则。

　　即使以严格的绘画和形式话语，布伦的做法大同小异：他以充满历史感的素材（馆长选择的画作，以及画作在博物馆藏品中的独特地位）掩盖起绘画部分（他自身的零度绘画）。前者按照常规的方式去安装和展览，位置、灯光或者环境都不用改变。当前者以不可见的方式安装，人们对看起来一成不变的、体制化的艺术品的欣赏方式，随之也就会发生根本性的改变。负空间和被隐藏的空间这两种现象在多大程度上相互依赖，但如果将《形式：绘画》和布伦之前的作品《从那时开始》A partir de là由蒙澄拉德巴赫博物馆（Museum Monchengladbach）收藏，1975进行比较，那就非常明显。在这部作品中，尽管仍然在处理画作在博物馆空间中的在场或缺席及它们的展出模式，布伦采用了相反的策略。从博物馆前10年的展出图录中，艺术家任意地选择画作和其他图片，然后被重新安放在其原初的位置上。按照被选定作品的尺寸，从布伦式标准的彩色/白色条纹材料上剪出一些长方形，像墙纸样覆盖住展出空间。类似于以往展览的影子，让人联想到在长时间曝光后，将画作从其安放的位置上移开，留在墙上的暗淡的白色长方形；布伦的负空间，源于以绘画或雕塑的方式对空间中的切口进行定位的做法，这让人想起来自于不同时期的多种作品，以及它们令人吃惊的程式化的安装模式。这些画作的物理性存在，或至少是它们的几何形状，有着空洞（物质的缺场）的典型特征，和在《形式》中被隐藏的长方形有类似之处，其在场性得到彰显同样是由于它们并没有直接地展示在观众的面前。在《从那时开始》中，图像和背景的关系被完全颠倒过来：图像——通常是空间中的定义性符号，在平面上的绘画或素描，对雕塑型材料的切割和制模——在这里则由一个剪切成的空洞构成，背景中的剩余部分则显现为图像。这一背景，通过覆盖通常承载画作的墙面，已经具备了建筑的维度，其制作材料——有条纹的画布——通常构成布伦对“图像”的创作。这种具有悖论意义的对图形和背景的逆转，在《形式：绘画》中对这些关系的逆转中恰好得到补充。

　　可以这样说，从收藏中选取的承担“图像”功能的画作，被放在了看不见的、大小一致的、有条纹的帆布背景上方。但也可以反过来说，这些画作的选择事实上承担着为布伦的艺术品提供“背景”的作用，因为画作本身承担着历史背景的功能，而被隐藏的部分则依附于这些背景之上。

　　如果考虑一下内在于《从那时开始》和《形式》这两部作品中图像和背景关系的矛盾，明显的是传统的关于各种观赏方式的相互关系的描述，已经无法解释布伦作品的内涵。主要的原因是在这些作品中，“空间”不再表现为一种中立的物理条件，或一种现象学式的观察模式。在这两部作品中，空间同样还被从时间上进行定义：空间被当作话语史和体制社会性本身中的一个维度和范畴，人们现在已经认识到这一点。

　　然而，重要的是需要注意到在布伦作品的“建筑性”特征和其材料和传统的确定的绘画维度有内在性联系。布伦对现成品的选择，工业生产的有条纹的材料，源于一种越来越机械化的在帆布上进行绘画创作的方法。在这一方法中，由涂料和帆布这一辅助性材料相合成，以繁复的方式相互交融，并且材料也相互融合，这也相关于布伦对“绘画的”材料的选择：然而，他的彩色的图像，切切实实地是同画布支架交织在一起的，由此超越了即使是最为机械的和“客体化的”（objectified）颜料运工艺（例如，在斯特拉和贾德20世纪60年代早期的作品中，那时布伦自己的探索才刚刚起步）。

　　由于布伦作品在建筑平面上又加上了另一层平面，而并未实质性地改变建筑性成分，其进入了在传统上被定义为装饰的话语。但布伦对装饰的关注并不仅仅是由于他作品的绘画根源，或是他的工具在应对建筑问题上的无能为力，而是由于他认识到艺术生产注定和上层建筑领域（即装修、时尚）是相关的，这是这一认识的逻辑性后果：

　　因为艺术家们所反对的只是些附带现象，或更准确地说，相对于这些制约了艺术和什么是艺术的基础而言，这些只是上层建筑。如果不是更多的话，艺术至少已发生了100次变化，其传统、学院主义、禁忌、流派等等，因为任何肤浅的事物都得从本质上不断地改变；但由于基础并没有发生改变，很明显，根本性的变革并未发生……像现在这样，艺术是社会上最美丽的装饰，而不是像其应当的那样，成为社会的预警信号——这已绝无可能。

　　因此，布伦作品中的“装饰”揭示出一种内在倾向，那就是艺术家总在歪曲自己的创作意图：艺术品永远都在假装要去改变物质性条件，但最终却总沦为政治现实的文化装饰；甚至是在艺术家作品的文化适应过程中，这些政治条件也从来没有遭到质疑。正是对不断去适应的这种不懈的意识，导致艺术家有意识地认同“装饰家”（decorator）的角色。

　　艺术家当下的角色和传统的反资产阶级先锋派模范身份之间的差异，恰恰说明了在晚期垄断资本主义的语境下，美学生产遭到征用。艺术家作为有意为之地沦为装饰从业者的现状，作为美学和智识风潮的有意识的供给者，作为上层建筑变革的生产者，当意识到自己作品的功能实际上已经沦落至当下这一地步，看上去他们虽然也有些愤世嫉俗，但也无可奈何。和更为晚近的公共纪念性雕塑所不同的，是这些雕塑假装已解决个体的美学生产者和集体劳动条件间的矛盾。这表现在他们的作品从个体的雕塑单位僭越到接近于建筑的纪念碑式结构，布伦作品维持着这些矛盾，正是因为其绘画式装饰的维度，其辩证地否定公共空间建筑维度的成就。

　　相形之下，布伦的《色彩》和《形式》这两幅作品相互补充，现在为国家现代艺术博物馆所收藏，这两部作品融合了美学生产中的这些矛盾。《色彩》的那种看上去的英雄姿态，一面面飘扬的旗帜，公开揭露和嘲讽了艺术的公共文化适应（public acculturation of art）的虚妄性本质。对应于公开地对个体艺术家成就高调曝光的姿态，这种怪异甚至最终摧毁了博物馆展示另一种胜利的文化功绩的宣称。《形式》以其自我否定式的隐藏，看起来已完全从可见性中隐退，因为它看起来拒绝参与公开展览和让公众观赏。但是，历史记忆的形式、其对进步的现实时刻的承诺都在这之中得以具体化。

　　该文最初发表于本雅明·布赫洛和让-于贝尔·马丁编辑：《丹尼尔·布伦：颜色/形式》。

　　文>[美]本雅明·布赫洛