希尔玛·阿夫·克林特

　　西方抽象艺术的神秘主义源泉

　　生前从不展画的瑞典女画家希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint）作品近日在柏林国立美术馆罕见面世。作为欧洲抽象画的先驱，克林特创作了大约200件抽象画作品，其中不少具有里程碑式的意义，但是这位代表了神秘主义流派女性一脉的画家，却被掩埋在了康定斯基、蒙德里安等抽象大擘的光环底下，一生鲜为人知。

　　埋藏在稗史中的先驱

　　20世纪的头一个十年，是欧洲艺坛风起云涌的时节。在立体主义、野兽派和表现主义的平行崛起前所未有地撼动了西方艺术地基的同时，一种更加激进的创作形式亦在最后的酝酿之中。现在看来，这种激进的创作形式，不仅是从表达方式上，更是从根本概念上改变了艺术。时至今日，大多数艺术史教科书仍然这么描述康定斯基1910年的《首张抽象水彩》：欧洲绘画史上“首件”彻底摆脱具象元素的作品，也可见这个事件有着石破天惊的意味。但是紧随其后，荷兰的蒙德里安，俄罗斯的马勒维奇和捷克的库普卡，也从各自不同的出发点，殊途同归地扩充和丰富了抽象艺术的阵容。至此，抽象艺术全面风生水起。

　　就在大师们争先恐后的登场令受众目不暇接的同时，远在欧洲偏远一隅的斯特哥尔摩，希尔玛·阿夫·克林特——一位瑞典女画家在近乎与世隔绝的状态下开始了抽象画创作。后来的事实证明，克林特早在1906年就抢先于之前所提到的所有男性同行，迈出了抽象创作的第一步——她才是西方抽象艺术不容置疑的第一人。但是克林特本人的毫不眷恋名誉——她不仅生前从未展示和销售过抽象作品，临终时更是立下遗嘱禁止后人在她去世后20年内公开她的作品；而瑞典又远离被男性画家们占据的巴黎、慕尼黑等艺术中心，所以她的先驱地位成为了一个被埋藏几十年的秘密。

　　直到今年春天，斯特哥尔摩现代博物馆才推出了《抽象的先锋》——有史以来首次克林特个人回顾展。展览目前转移至柏林汉堡火车站美术馆，下一站将是西班牙马拉加的毕加索美术馆。这一大型巡展不仅是为了明确克林特在艺术史上的里程碑地位，更是为了彻底改变人们对于西方抽象艺术起源的固有观念：抽象艺术的产生固然符合艺术发展的内在逻辑，但是19世纪末20世纪初盛行于西方精英界的神秘主义思想亦在这当中起到了至关重要的“催生”作用。

　　神智学与“灵媒画家”

　　克林特1862年出生于瑞典一个海军军官家庭，早年就读于斯特哥尔摩皇家艺术学院，并以优异的成绩毕业。就在她作为一名写实画家，以笔触细腻的风景写生画在首都艺术圈崭露头角的同时，克林特对于神秘主义的追求促使她悄然无声地走上了抽象道路。1898年，她与几位女性好友结成了一个名为“五人小组”（The Five）的秘密社团，定期举行名为“降神会”（séance）的仪式，尝试建立与灵异空间的联系。不仅如此，克林特本人还多次充当“灵媒”，在不受自我意识控制的状态下以画笔传输来自另一世界的信息，就这样创作了她最早的一批抽象作品。

　　这种受神秘主义驱使的“自动书写”远早于后来超现实主义代表人安德烈·布勒东、安德烈·马松等人自动书写的试验，并且两者有着截然不同的理论依据。超写实主义以弗洛伊德的精神分析学为指引，认为自动书写是个人潜意识的释放过程。这一观念直到今天仍然影响着一大批艺术家，不少人甚至不惜服用酒精乃至毒品作为创作的铺垫，帮助自己摆脱理性思维的束缚，开启通向潜意识的闸门。这些艺术家归根结底认为自我才是创造力的终极源泉，只不过这个“自我”有着表层和深层的区别而已。

　　与这种自我本位主义思想相反，克林特作为一个神秘主义者，坚信有一个更高真实的存在——它既超越个人，又根植于个人；而艺术家深入自己的内心，不是为了发掘什么潜意识，而是为了从“小我”见“大我”，以“微观”折射“宏观”，以自身为媒介探索宇宙深处的奥秘。克林特的这一思想，来源是19世纪末盛传于欧美的“神智学”（Theosophy）。

　　1875年，出生于乌克兰的布拉瓦茨基夫人（HelenaBlavatsky） 梳理了各种西方神秘论思潮，并把它们与东方，尤其是印度的传统哲学融汇贯通，在纽约创立了神智学学派。虽然正统的艺术史对此讳莫如深，但事实上神智学是对20世纪初欧美艺术圈影响力最大的哲学思想。康定斯基的理论名著《论艺术的精神性》就表扬了神智学对于西方社会从物质化向精神化转型的贡献，而蒙德里安不仅是神智学会的会员，还虔诚地将他所创立的“新造型主义”（Neoplasticism） 定义为神智学艺术。

　　神智学之所以对于艺术家，尤其是抽象艺术家有如此大的吸引力，是因为它提出了一个超越物质世界的精神世界的存在——换成艺术的语言也就是说，有一个超越“具象”世界的“抽象”世界存在。在写实主义被普遍认为已经走到穷途末路之时，神智学的这种提法无疑相当于开辟了一个艺术创作的新大陆：艺术不再需要把自己和感官物质世界捆绑在一起，而可以指向一个更高的精神性真实，揭示它的奥秘和法则。

　　克林特的作品

　　克林特将一生奉献给了对于“更高的精神性真实”的探索，而她所留下的1000余件画作便是记录她心路历程的视觉日记。形体和色彩对她来说首先不是艺术创作的素材，而是心灵洞见的缩写符号。克林特作品中反复出现的螺旋形状，表达了她对人类认知和宇宙进化路线图的基本理解：它既不是自然科学所理解的单纯直线式发展，也不像佛教哲学提出的圆圈式的周而复始的循环——而是直线与圆圈的合二为一，是盘旋中的前行，每旋转一圈都到达一个新的层次，由外到内层层深入，直至螺旋的中心这一终点。

　　在克林特的不少画作中，螺旋形具体以贝壳，尤其是鹦鹉螺外壳的形式出现。鹦鹉螺（Nautilus）是已经存活了几亿个年头的最古老的头足类动物，它的外壳形状接近几何学所称的“黄金螺旋”，即使用黄金分割法而得出的等角螺线——可以说是数学和美感的完美结合。据策展人穆勒－维斯特曼女士解释，在克林特的符号体系中，顺时针盘卷的螺壳代表感性（直觉灵感），逆时针盘卷的螺壳则代表知性（逻辑推理），两者又分别是女性和男性的特质。我们经常能从克林特的画中看到两只螺壳珠帘合璧为心脏的形状，抑或是同心相嵌，乍看上去和太极图有几分神似，而它们所表达的意义亦与太极图有相通之处：感性与知性，女性与男性。“阴”与“阳”在物质世界中的二元对立只不过是一个表象，在“更高的精神世界”里 ，它们是彼此相辅相成、不可分割的一体两面。

　　美国艺术理论家、纽约大都会博物馆首任馆长巴尔（Alfred Barr Jr.）所绘制的西方现代艺术谱系图，曾将抽象艺术划分为以直线为主要元素的“几何抽象”和以曲线为主要元素的“非几何抽象”（亦可称为“有机抽象”）两极。通常，抽象艺术家们会选择偏安一极，锁定好自己的风格之后便不再考虑变革——画格子画到终老的蒙德里安便是最好的例子。但克林特却自由地穿梭在不同的抽象画法之间，从不固步自封，这也使得她的作品如同一个“种子库”一样汇聚了继她之后几乎所有几何与非几何抽象画家的风格要素——从马勒维奇的至上主义，到汉斯·艾普的生物形态主义，甚至到美国的色域绘画在克林特那里都能找到雏形。

　　以圆形为主要素材的《十张大画》系列是克林特“非几何抽象”的代表作。这个每幅画都高达3.28米，宽至2.4米的巨尺幅系列平行而立的时候不仅具有强大的视觉震撼力，更能够直接改变观者的身体与空间经验。站在它们脚下，仰望各种球体自由地在画面上浮动，你会有一种脱离地心引力，直观天体运行的感觉。当然，这些画容许多重解读，它们既可以是星空宇宙的缩影，也可以被看作是微观世界的放大，更有可能是在模拟生命源初时的情景：单色均质的画布背景便好比是生物进化学中所谓的“原生汤”（Primordial soup），而漂浮在内的各种圆形体便是蠢蠢欲动的“原生质”——在不断合成与分裂、排斥与吸引的过程中铺垫生命的起源。

　　而作为克林特“几何抽象”的典型作品，《帕西法尔》系列和《V》系列这样的画作虽然都有着尚待破解的的神秘主义符号意义，我们却也可以撇开这一点，单纯研究它们的视觉效果——观察画家是如何在固定的框架结构下，通过色彩填充的变换和错位来实现画面的动感。在这里，克林特充分印证了“只有在限制中才能展示大师的本领”这句歌德的名言。她展示了一个有才能的艺术家是如何运用有限的绘画元素实现无限的构图变化，就好像作曲家可以利用区区几个音符创作出变幻无穷的旋律一样。

　　在艺术市场化的今天，人们也许很难想象任何一位艺术家可以做到终生不展览和销售他的作品，也许有愤世嫉俗者甚至会猜测克林特这么做是出于被市场拒斥的无奈。当我们这么想的时候，我们脱离艺术的精神已经很远了。真正的艺术家永远不会从他的作品所能换取的物质中寻找满足感，创作本身通往神祗。

　　正如克林特曾在日记中写道的那样：“只有当你做好准备舍弃世俗的生活方式的时候，生活才会脱下它的外壳，向你展示它无比美丽的内核。”

　　文 Article>朱苓 Zhu Ling ；图 Pictures>柏林国立美术馆 Staatliche Museen zu Berlin