西岸与建筑双年展：以建筑之名，谋城市之路

　　2013年的上海西岸当代艺术与建筑双年展已接近尾声，各大著名双年展的疲软并没有让这个年轻的双年展退却，两个月的展期中上演了30多场公共活动，将建筑与声音、影像、空间、装置、表演联动起来，一切昭示着野心勃勃。豪华阵容的艺术展示似乎并不是这个双年展的最终目的，把“西岸”推上风口浪尖才是。本文将试从城建和规划的宏观角度小议西岸事件始末。

　　西岸的野心

　　西岸双年展的意图是显而易见的。徐汇滨江是上海中心城区仅剩的一块可以大规模开发的区域，当地政府参照巴黎的左岸、伦敦的南岸，将这里命名为“西岸”；又说西岸不仅是黄浦江的西岸，更是太平洋的西岸，可见上海这座国际性大都市是把“西岸”当成未来的文化名片来精心设计：于是乎近几年来，西岸文化走廊、西岸传媒港、西岸音乐节、户外美术馆群、演艺剧场群、东方梦工厂等等一系列文化项目相继展开，而西岸建筑与当代艺术双年展正是这些文化项目中最重要的一个事件。

　　命名是某种心理游戏，也是一种隐喻的期许。城市的真实隐藏在密织的隐喻意义网格之中，意向和符号的堆积让人觉得支离破碎又浑然一体，这种复杂性裹挟着时间的推动才是城市独特魅力的根源。恰如精神分析学总是致力于揭示过去，只因过去对当下的生活总是有着微妙而又不可忽视的影响力。那么若想探究一个事件的意义必须首先考察其历史，也许借机还可以了解到背后的目标和创造者们究竟有多大的想象空间。

　　上个世纪初，在现在的“西岸”这片土地上，有上海最早的火车站、最早的飞机场，栖身于此的还有上海水泥厂、北票煤炭码头、飞机制造厂等大型工业生产和交通运输企业，曾经这里是近代民族工业发展的骄傲。百年之后，上海的城市格局和性质都发生了巨大的改变，重工业、大型企业已经从市区被置换到了周边城市或其他区域。与世界上其它早期工业城市类似，城市发展、淘汰周期过快，工业建筑品质未损，却已遭人废弃。破旧的厂房和停止运营而生锈的机器诉说着并没有远去的历史。

　　对于俯瞰城市的设计者而言，这是一个机会。他们总是倾向于采取鉴赏家的角度看待过去，让过去成为今天的一部分。另一方面，人们也乐意看到建筑师、艺术家的参与，把带有创意色彩的改造看成后工业经济时代人性化的标质。从20世纪60年代以来，艺术家也被吸收进城市重建的规划中来，他们是空间生产中审美模式的设计者，也是行动者和受益者。他们出现在美术馆、博物馆、会所、艺术品商店等等高雅洁净的场所中，与传统制造业那种古老、肮脏的使用空间有着天壤之别。频繁举行的艺术展览是经济与文化的抽象表现，更为直观的是，其繁荣景象影响到了房地产业和艺术市场的大幅涨价。到了20世纪90年代，人们已经明白，在城市中为艺术留一片空间就是在为城市建立一个整体意义上的空间身份，不管艺术品质如何，艺术家数量如何，也不管能否能延伸到中产阶级特殊团体之外的社会群体，这些空间的存在都赋予了城市可视化的活力符号。

　　这种文化策略对于全球性的城市尤为重要。利用全球性城市的通用符号创立城市的文化品牌，有助于城市形象的传播，对舆论、投资、居民的心态、城市经济都会产生影响。事实上，国外已经有很多城市案例为西岸做出了范例，比如德国的鲁尔区、纽约的苏荷区；利用旧工业厂房做艺术园区的想法在国内也屡见不鲜，比如北京的798、上海的莫干山。而中国的中小型建筑事务所更是充斥着各级城市大大小小的工业园改造项目。

　　双年展里的“建筑”

　　双年展这个概念起源于意大利，到现在已经有100多年的历史了。一般而言，双年展是指定期举办的大规模艺术、建筑、设计展事，以总结过去两年中这些领域中的新趋势。不论双年展的形式与主题如何，双年展的本质意义，其实还是在于推动城市的文化发展，联动创立城市文化品牌，并直接促进旅游经济等等。而且利用双年展创立城市文化品牌相对于举办其他大型文化类活动而言还是较为经济的做法，所以中国这几年以城市为号召的大大小小的双年展为数也不少，但真把建筑提到如此重要位置的，西岸显然还是第一个。

　　可是对于建筑来说，两年的时间周期明显过短，所以西岸在策划上，除了以不断滚动的展览、演出等文化活动构成线性的时间框架，同时也设有“进程”（Reflecta）用以回顾反思，有一定的历史、文献性倾向。除了“进程”以外，“建造”（Fabrica）也是主题之一，试图为实施一系列建筑构想、戏剧创作、声音表演的联动提供平台。而这些平台的物质载体本身就是一组作品。

　　西岸双年展的圆形主展馆是原上海水泥厂的主要厂房，面积巨大，其外围一圈被分隔成50多个小展室，用以回顾71组建筑师自2000年以后在中国的建筑实践，这其中，共有61组中国本土建筑师，10组在中国有重要项目的境外建筑师。西岸双年展的总策展人张永和说，西岸双年展策展理念上最独特的地方就是盖房子，一般的展览没有这么大的动作，“这一般是世博会的做法。”

　　这些面积控制在300平方米以下的建筑、景观小品，既可作为本次双年展各种活动的载体，也可在展后永久性保留作为场地中的书报亭、咖啡厅等功能性建筑。这些作品本身具有一定的收藏性，不论接下来的区域发展策略如何调整，这批建筑都会成为上海真实历史的一部分。

　　平面展览的立体操作

　　“图绘中国：2000年以来的建筑回顾”是近几年来规模最大的全景式的中国建筑师、建筑作品群像展。策展人李翔宁在策展宣言中写道：“图绘是一种地缘空间概念的呈现，毕竟当代中国建筑的整体面貌是通过一个个独立的场所、城市、地区组合成的一种马赛克式的拼图。”虽然展示的主体是建成的房子，是静止的图纸、照片和模型，但他们仍然希望能够通过作品，揭示当代中国建筑师所身处的独特政治、经济、社会和文化现实，以及当代中国建筑师应对这样的现实所提出的策略。

　　然而，伯纳德·屈米曾经发表言论：在美术馆和博物馆里举行的建筑展大多倾向于“表面”工作，而建筑师的作品往往成为二维或三维的装饰性图像。这种情况与愈演愈烈的现代传播媒介有着巨大关系——通过杂志上那些吸引眼球的照片，建筑形象的普及传播使得建筑成为人们遐想的消级客体，而非可以让人直面空间与行为的“场所”。

　　按照这个观点，这种混杂着无数漂亮图片的平面式的建筑展览形式是值得怀疑的。对于普通参观者而言，它可能成为一种参观巨大集市的行为，离开时头脑还将一片混乱纷杂。但也许这种大规模回顾性质的群像展览对于策展人和建筑批评家是有意义的未可知，毕竟可以在文本上进行解读。

　　毫无疑问，策展人是重视展览文本解读的。在展厅背面的墙上，展出了6组建筑评论家、当代中国建筑观察者所进行的理论梳理。西岸展在策划初期，策展人曾提出这样一个问题：“怎样才能避免做一个形式主义的浪漫主义者？”事实上，对于形式和风格的关注呼应了一个更广泛的现象：一方面，由于政府和开发商在大型建筑设计中发挥的作用日益增强，使得中国大多数建筑师成为了单纯的装修工；另一方面，建筑评批家表现在只关心表面意义上的趋势，批评的焦点放在了形式语言上，忽略了建筑空间事件上的考量，于是建筑行业越来越趋向于走入自己的形式游戏中，没有承担起计划所设计的空间内事件活动责任。

　　然而有趣的是，在这部分展览中，策展人李翔宁针对61组中国本土建筑师的不同状况为每个人提出了不同的问题，在翻阅这些对谈的过程中，你可以看到所有中国建筑的关键词：材料、光线、形式、粗糙、结构、参数化、地域性、乡土、园林……就像国足个体与整体扑朔迷离的关系一样，中国的个体建筑师与中国建筑的现状，也产生了一种有趣的互映。在这种犹抱琵琶的揭示中，我们看到针对城市和社会性的整体话题越来越少，但建筑师们的个体个性却越来越明显。

　　李翔宁：你早期的作品都以城市化和对快速建造的响应来传达中国建筑的某种特质，而最近的几个作品都是在乡村完成的。你怎么评价这种转变？

　　马清运：城市是脑子的活儿，乡村是心里的活儿。乡村有都市的种子，都市有乡村的芽儿，我自己的工作第一摆脱不了中国经济的跨程，第二改变不了这一代中国人的身份：1/2农村+1/2城市。

　　那么，野心勃勃为自己争取名号地位的上海西岸与越来越趋向于走心的建筑师们究竟如何共事？事实上，在策展的初期，室外展的主题一度设定为“预制”——规定建筑师要使用预制的手法探索建筑在工业化生产中新的可能性，以回应整个时代的经济背景和操作方式。然而，在实际操作过程中，这一概念也被逐渐模糊到弃之不用，11组建筑师最终还是得到了自由发挥拿手做法的权力。

　　西岸是一个美好愿望，虽然西岸的名字太过洋泾浜。西岸在发芽的过程中让很多人嗅到了兴奋的味道，不过任何一个大事件的发展，都无法和“计划与变化的拉锯战”撇清关系，宏大叙事更是。中国人爱宏大叙事，是计划经济时代埋下的种，但这个时代个体分子们的个性能量早已不是计划经济时代可以想见。想要计划一个区域的未来，所要解决的早已不再是简单的资金和概念问题，还要面对各种突兀个体的能量集结，这一点，又何尝不是现在的中国面临的最大挑战。

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