艺术的危机和终结

来源:中国书画
关键字:艺术
发布时间:2014-09-24 16:00

　　任何事物包括艺术发展到一定程度就会发生危机，这大约是不容质疑的。危机不等于终结，只有当危机无法扭转时才会走向终结。西方思想家黑格尔和阿瑟·丹托曾分别相继宣布西方艺术已然走向终极。黑格尔的说法已成为一种经典论断；而丹托的论断今天也广为学界所知。虽然两人对艺术的宣判并没有完全兑现为艺术的现实，但我们从中至少可以作出这样的推断：西方艺术在发展到黑格尔和丹托的那个阶段时，可能出现了某种危机。否则他们没有理由也没有必要发出如此耸人听闻的不祥的、类似谶言的讣告。我们这里并不打算详尽探讨两人关于艺术终结的种种艰涩的哲学论证，而只想作一个补充说明—他们所说的艺术终结并不是讲艺术真的像人的生命肉体连同精神一道死去了，从现实中消亡了，不存在了，而是讲艺术终结后，尽管依然有人在从事艺术创作，因而艺术现象还继续存在，但此时艺术已然失去了“史”的意义，已然不再作为“史”的一种发展形态。按照阿瑟·丹托的说法就是：此时艺术已进入了一个“后历史”时期。或者按照黑格尔的说法，艺术已与作为“理念”的精神内涵出现了历史断裂和脱节，因而艺术存在就不再具有任何意义了，它成了被“理念”所扬弃之后丧失灵魂的形式残骸，它的发展似乎停滞了。

　　如果假定西方艺术确如黑格尔、丹托所断言的那样，那么我们要进一步探问：中国艺术发展是否也出现过危机？中国历史上是否也有类似的艺术终结论呢？也许人们会立刻想到中国20世纪初，康有为、陈独秀、徐悲鸿和林风眠等人对中国画所作出的种种衰弊、灭绝的宣判。然而我要提议，人们的思路应朝中国艺术历史的纵向深度进一步开拓—可以发现，艺术危机论，中国早已有之。进而还会发现，这种危机论恰恰是在中国的艺术总体上趋于鼎盛的唐代出现的—这一时期大诗人、大书法家、大画家一一横空出世，如巨星闪耀。如撇开文学和书法不论，单绘画而言，就有阎立本、李思训、吴道子、韩幹、王维、周昉。他们几乎囊尽了中国绘画的所有题材，创造了中国绘画最主要的语言形态，也确立了中国绘画最基本的风格范式。正如张彦远所描述的那样：“焕烂而求备”。然而逮及晚唐，这些成就和辉煌仿佛顿然黯然下来，并陷入一种混乱的危机状态。指出这一危机的正是撰写《历代名画记》的张彦远。他将中国绘画分为上古、中古、近代和今人四个阶段，认为以顾恺之、陆探微为代表的“上古之画”是“迹简意淡而雅正”，以展子虔、郑法士为代表的“中古之画”是“细密精致而臻丽”；“焕烂求备”的“近代之画”就是上述所说的初唐和盛唐绘画，而他生活的中晚唐的“今人之画”却是“错乱而无旨”—这一判词就是中国绘画最早的危机论。

　　危机缘何出现？我们看到，张彦远（815—876）生活于唐宪宗至唐僖宗时期，在宦官专权、藩镇割据和农民起义等多种因素的摧击下，导致唐王朝继“安史之乱”后的国运日趋衰败。其时不仅像吴道子、韩幹、王维、张萱、周昉等绘画大师都已飘然而逝，而且像韩滉、戴嵩、朱审、道芬等丹青名家也相继凋零。据《唐朝名画录》和《益州名画录》所载，与张彦远生活在同一时期的画家至少还有程修己、孙位、赵公祐、范琼、陈皓、彭坚、左全、张南本、常粲。然而这些“今人之画”却无一进入张彦远《历代名画记》“能画人名”的谱系中。但我们看到，比张彦远稍早的朱景玄在《唐朝名画录》中却为程修己作过评述，说他“师事”周昉，得其“妙诀”。唐敬宗时期，程修己“应明位擢弟”；唐文宗时期，程修己曾奉召绘制《毛诗图》。文宗曾赋诗赞曰：“良工运精思，巧极似有神。”当朝的学士也“奉召继和”。朱景玄进而说他“尤精山水、竹石、花鸟、人物、古贤、功德、异兽等，首冠于时”，“自贞元后。以画艺进身，累承恩称旨，京都一人而已”①。另据载，孙位的绘画“笔精墨妙，雄壮气象”，可谓“天纵其能，情高格逸”。②赵公祐“天资神用，笔夺造化”，“罔象莫测，名高当代”③。左全“世传图画，踪本名家，宝历年中，声驰阙下”④。张南本和孙位齐名，时称“唯此二公之画，冠绝古今”⑤—出色的才能，精妙的画艺，极高的声誉，尽管这些赞评出自宋人之口，但却决非虚妄之词。这与张彦远的态度似乎形成了很大的反差。虽然张彦远所说的“今人之画”意指“众工之迹”，上述有些画家却无法归入“众工”之列。程修己自不待言，像孙位画有“逸格”之称，曾随唐僖宗“自京入蜀”，赵公祐曾受唐文宗、唐武宗两朝宰相李德裕“宾礼待之”。不难推想，他们的身份和画格都与“众工”相去甚远。但从时间范畴上看，这些画家都无疑属于“今人之画”，从而也就难以超脱张彦远绘画危机判词的锋芒覆盖。应该说，与朱景玄以及黄休复相比，张彦远更具有一种历史眼光，更具有一种历史比较的视野。所谓“详辨”“古今之名踪，然后可以议乎画”⑥。很显然，与上古、中古和近代相比，与顾恺之、陆探微、吴道子、周昉相比，这些“今人之画”终究无法望其项背，毕竟是等而下之。在张彦远看来，上古绘画格调高雅，质妍相参而以意蕴为胜；中古绘画手法精密细丽而以形式见长；而初唐盛唐的近代绘画则进一步使意蕴和形式获得和谐完备的统一，呈现出焕烂成熟的境界。相映之下，与他同一时期的“今人之画”的所有成就显然就会虚化而变得微不足道。不仅如此，更多的“今人之画”或“粗善写貌，得其形似，则无其气韵”，或“具其彩色，则失其笔法”⑦。它们既缺乏明晰的意蕴“主旨”，表现手法和形式又“错乱”不堪。“呜呼，今之人斯艺不至也。”⑧于是危机出现了—这就是中国绘画的危机论，这就是中国绘画自魏晋到唐代六百多年来第一次发出的危机诊断报告。

　　回应危机的最好方式当然是绘画发展的实绩。五代和两宋的绘画成就已足以使张彦远在晚唐所布下的危机阴云一扫而光。然而正当宋代绘画再次步入一个辉煌阶段之际，又有一种令人不安的危机论调悄悄传播开来。开始还只局限于绘画的个别题材领域—在宋代不少理论家看来，当时的人物画虽然名家辈出，但却已然危机四伏。郭若虚明确宣称，当时的人物画“近不及古”⑨。相对于古代人物画家，“后之学者，终莫能到”⑩。他还进一步指出：“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”接而《宣和画谱》也明确宣称，本朝（即宣和）人物画家只有李公麟可与古人并论，而其他画家或流于“荒闲”，或拘于“形似”，或难免“格俗”，或乏于“气骨”，与古人对比“照映”，可谓“固已奄奄”，因而不得“见于谱者”。接而韩拙同样宣称，古代人物画“优容闲雅，无有粗恶者。近世之作，往往粗俗不谨，殊失古人之态”。应当说，这些危机论调与张彦远十分相似，都是从历史对照的纵向角度得出结论的。但宋代理论家不仅有这种纵向“照映”的时间角度，而且还有横向比较的空间视野—在这一视野的宽广领域里，他们毕竟可以毫不犹豫地夸赞山水画和花鸟画是“古不及近”，也可以理由充足地放言山水画和花鸟画是“前不藉师资”，“后无复继踵”。的确，这一时期山水花鸟的可观成就给予人们的乐观而自信的情绪，似乎大大冲淡了来自人物画领域的危机阴影。

　　但恰恰这一时期有一位文艺全才的一段题跋却使人们重新陷入危机的焦虑中—不只是人物画的危机，而是整个绘画的危机，且不只是整个绘画的危机，而是整个艺术的危机。进言之，不只是艺术的危机，而是艺术的终结，不是讲艺术发展出现了“错乱而无旨”“粗俗”“荒闲”从而造成“近不及古”的危机，而是讲艺术的发展历史实质上在唐代的某一阶段已然终结了—作出这一终结宣告的不是别人，而是宋代大文学家、大思想家、大书法家、大画家苏轼。他在一段为人熟知却未深究的题跋中这样说：

　　知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。

　　这段题跋引自《苏东坡集》前集卷二十之《书吴道子画后》，用通俗的话来解释，就是讲诗歌、散文、书法和绘画分别在杜甫、韩愈、颜真卿、吴道子的手中穷尽了一切创造变化的可能，达到了十分完备的地步，于是便没有任何值得可做的事情了，这就叫“事毕”。如仅就书法和绘画而言，按苏轼的见解，颜真卿和吴道子显然不是“知者”，而是“能者”。“知者”主于开创，“能者”从于延续（述）。书法和绘画在“知者”开创之后，由许多“能者”（非一人而成）加以“述”之，加以发展变化，而颜真卿和吴道子则是最大也是最后的“述”之“能者”，因为他们将书法和绘画所有“能事”，全部总“述”完毕。诗歌和散文的情况亦是如此。这实际上表明，中国艺术的历史由“三代历汉至唐”在这些伟大的“能者”这里已达极致，已不再有任何发展变化的可能—这就是中国的艺术终结论，这就是继张彦远的危机论之后的令人错愕的艺术终结论。

　　这里我们暂且不去考辨苏轼上述见解正确与否，而是想强调，从张彦远到苏轼一再发出艺术危机、艺术终结的报告恐不是偶然的。扩而言之，西方思想家如黑格尔、阿瑟·丹托一再对西方艺术发出危机和终结的宣告恐也不是偶然的。黑格尔说，他那个时代的艺术由于失去了与“理念”精神的深刻联系，从而只能“凭主体的偶然幻想”“偶然的意念”“突现的灵机”，“把不伦不类的东西很离奇地结合在一起”，进行“离奇古怪的拼凑”，“令人摸不着头绪的组合”，从而“杂乱无章地混成一团”。这与张彦远所说的“今人之画”“错乱而无旨”不是十分相似吗？阿瑟·丹托说，西方现代艺术在不断追索形式创新变化以至达到“把已知形式组合再组合的地步”，“达到只有无发展的变化的地步”，艺术就要终结了。这与苏轼“天下之能事毕矣”的见解不也是极为相似吗？这是否是人类艺术发展到一定阶段必然会产生的情况呢？

　　应该说，苏轼对于宋代的绘画（尤其是山水画）成就不会视而不见，从他为石恪、黄筌、郭忠恕、燕文贵、许道宁、郭熙、文同、李公麟、米芾等人绘画作品题写的大量跋文来看，他定然知道这些宋代巨匠的艺术光辉是吴道子无法掩蔽的。此外他也知道柳公权的书法“本出于颜，而能自出新意”；他还自诩自己的书法也能“自出新意，不践古人”。由此可知，书画之“能事”并没有在颜、吴之后完毕，书画“能者”还在不断地变化出新，还在不断地“述”之。这都表明，苏轼的艺术终结的断言似乎失效了，甚至是由他自己否决了。于是人们有理由责备他随意而发的题跋之言可能过于轻率，因而不可过于轻信—事情果然如此吗？星转斗移，时过境迁，当元人面对宋人堂堂皇皇的山水又说：“唐画山水，至宋始备。”“董源、李成、范宽，三家鼎立，前无古人，后无来者”。这一推崇备至的赞词是否隐约地包含了与苏轼题跋相似的论调呢？后来明人高濂曾说：“宋人之画，亦非后人可造堂室，而元人之画，敢为并驾驰驱？”但是王世贞却说：元四大家“时人极重之，宋体为之一变”。何良俊也说：“元人之画远出南宋诸人之上。”王绂则说：“元人专为写意，泻胸中之邱壑，泼纸上之云山..方诸古昔，实大相径庭已。”徐沁亦说：“元季画学大变，尽去板结之习，归于流畅。”的确，元人山水别构一种清逸之境，元人绘画成就再次打破了“后无来者”的咒语……

　　然而当明清绘画五百四十多年的历程进一步延展开来时，人们会发现，绘画历史似乎渐渐失去了时间维度，绘画的“古今之变”似乎丧失了未来方向。于是人们听到这样的论调，如董其昌说：“学古不能变，便是篱堵间物，去之转远。”恽向说：绘画“虽不同而致各可取而化”，“只是不走错路可耳”。

　　此时虽有不少绘画“能者”在“述”之，但可供“述”之的绘画“能事”却日渐稀落，绘画能做和可做以及做成的事大都成了古人极不完善的副本和抄本。于是人们又听到—练安说：“效古人之迹者，是拘拘于尘垢糠秕而未得其实者也。”董其昌说：“近代高手无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”

　　也许，画家所述的“能事”或有新的对象，甚至也有新的表现方式，但其实在本质上与古人没有什么不同，画家愈是企图颠覆古人，就愈是彻底地接受了古人。于是人们进一步听到如李式玉说“顾今世不乏名手，而可传者少”，“间有一二名手，形摹王、赵、董、倪诸家..然多雷同而少变化”，“千幅如一”。王时敏也说“人多自出新意”，“妄以已意衒奇”，“乃有石谷起而振之，凡唐宋元诸名家，无不模仿逼肖”，从而“一一寻真”，“宛然古人”。

　　总之，这一时期的画家各种所“述”、所“变”的新的绘画“能事”已然为不可能之事，已然堆砌为空间的、并置的、重复的状态。概言之—还是借用苏轼的话来讲，天下之能事（绘画）正在趋于完毕。

　　如果以上推论成立，这就表明终结乃是艺术发展到一定阶段必然遭遇的情境。中西方艺术概莫能外。王羲之在《兰亭序》中说“俯仰之间，已为陈迹”，“修短随化，终期于尽”。林黛玉在《红楼梦》中说：“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”其实，艺术终结并不是一件可悲悼的葬礼，任何一种艺术都有时间限定，都会修短随化而终期于尽。这意味着，至此艺术进入了历史盘点和汇总，至此艺术的基本语汇和范式已然建构完备，人们可以继续使用这些语汇和范式，但却无法更改这些语汇和范式，至此艺术只有语用学，而没有语法学。

　　正是这样，艺术就不再朝着历史的纵向延伸，艺术失去了“史”的意义，从而不再有危机以及扭转危机的紧张感和焦虑感，不再会有怀古的乡愁，不再会发出“后之视今，亦由今之视昔”的历史感叹……艺术的“方向概念就不再适用了”，“一个方向同另一个方向一样好”。于是根据阿瑟·丹托的设想：“你早晨能是抽象艺术家，中午能是照相写实主义者，晚上能是极小的极简主义艺术家。”或者说，你早晨能是安格尔，中午则是德拉克罗瓦，晚上却可能是塞尚或毕加索。总之，不会再有也不可能有新的艺术语汇和语法，而只有对这些语汇、语法的运用、解读、重叠或重复。

　　可谓“世界之所以继续存在就是为了这样一种事实—它是一种重复”。同样，对于中国艺术而言，既然“天下之能事毕矣”，那么你早晨可以是董源和巨然，中午则可以是倪云林和董其昌，晚上可以是石涛、八大或者黄宾虹和傅抱石。就书法来讲，你可以是王羲之，也可以是康有为。苏轼讲书法到了颜真卿，能事毕矣。实际上也可以讲，书法到了“二王”时代，篆、隶、草、行、楷，诸法皆备，能事早已毕矣。苏轼讲，绘画到了吴道子，能事毕矣。我们也可以讲，绘画到了董其昌时代，能事才完毕。董其昌说他要“集其大成”，这就是说他要将传统绘画的语汇和语法作一个历史的盘点和汇总，董其昌还说他那个时代（相对于古人）已呈现出“无画”的状态，所谓“大成”“无画”，就是完毕，就是终结。应该说，绘画“能事”修短随化何时完毕并不重要，关键是绘画必将“终期于尽”。中国书画的语汇和语法成熟得很早，后人往往不再或很难，甚至不可能另起炉灶，新创书画的语汇和语法，而只能对既往的语汇和语法加以运用、解读、重叠或重复。换句话说，就是只能对既往的语汇和语法做做加法和减法。这十分类似美国学者哈德罗·布鲁姆所说的诗歌影响中的“缩削”和“扩张”活动。民国以来的黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千、傅抱石本质上都是在做这种加法和减法，新金陵画派中的钱松喦、宋文治、亚明不都是在做这种加法和减法吗？他们只不过是将加减之后的语汇和语法赋予一些新的描绘对象上罢了。法国哲人卢梭曾说，没有他人的帮助，谁也无法享受自己的个性。我们也可以说，没有既往的语汇和语法的帮助，后来的画家就无法从加法和减法以及在对新的对象描绘中充分享受他的个性，并且他越是追求个性，个性将离他越来越远。人们不要为这种表面的加减法和由此而显露出的个性所迷惑，而忽略和抹杀内在语汇和语法的规定作用。目前书法界有人写字铺天盖地，这既是加法又是减法。我曾在“天一阁”看到明人徐渭的一幅巨幅草书，惊心动魄，深感今人的加法和减法都不过是故伎重演。做好加法和减法已然很不容易，但不要轻言变法、新法和立法。以西画之法进行变法只不过是对中国绘画既往语汇和语法进行肢解，面对西画的语汇和语法，你还是一种浅薄而陈旧之法，还是做另一种加法和减法。可以说，声称变法、新法和立法的人不是自欺欺人就是真正的陈词滥调。

　　在我看来，还是明清画家比较诚恳老实，他们对既往的绘画语汇和语法所做的加法和减法比较系统、比较完整、比较地道。陈洪绶说：“古人祖述之法，无不严谨。”王时敏说：“罗古人于尺幅，萃众美于笔下。”王原祁说：“遇古人真本，向上研求..久之自与吻合矣。”王昱说：“自唐宋元明以来，家数画法..惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古。”沈宗骞说：“盖学画之道，始于法度，使动合规矩，以就模范；中则补救，使不流偏僻，以几大雅；终于温养，使神恬气静，以几入古。”董棨说“古人笔墨规矩，方圆之至也”，应“使古人之神妙，皆若出于吾之心”。甚至强调“我用我法”的石涛也说“吾昔时见‘我用我法’四字，心甚喜之”，“及今番悟之，却又不然”，所以“论者指而为吾法可也，指而为古人之法也，亦无不可也”。由此可知，明清画家大都承认天下绘画之能事已经完毕，他们承认只是对古人成法（祖述之法）加以运用、解读、重叠或重复，他们承认只能对古人成法做做加法或减法，从而一方面我与古人自然吻合，另一方面古人又仿佛出于吾心，由吾而生。因而不再是古今之变，而是在化境中古今一体。其实这并没有什么不好，这是画家此时应该或只能做的事。

　　但我相信，上述情形只对部分人群适用，并非强求全体使然。阿瑟·丹托就认为，艺术终结之后，人们可以从事艺术，也可以去爱，去游戏，可以做令人愉快的每一件事，可以做想做的事，做什么都不再有什么关系。黑格尔也认为，艺术终结后，“理念”精神已不再将原有的艺术作为唯一合适的栖居形式，而是朝着其他方面转移—如不是宗教和哲学的话，那么或许摄影、电影、电视、手机以及微博、微信才是更为宽广、更为自由的形式载体。问题在于这些由科学技术所支撑起来的新的形式或媒体是否是人类精神寄栖的真正合适的场所呢？对此我觉得贡布里希一段话是值得人们反省和深思的。他说：“艺术不仅要赶上科学技术发展的步伐，而且还要成为逃避这些怪物的工具。”科学技术“由于机械化与自动化，由于生活中过度的组织化与标准化，以及这一切所要求的愚昧的盲从主义，使人们对现代文明深感恐惧。艺术似乎成了唯一的安全地带，在那里，人的个性发展不仅仍然得到允许，甚至极受重视”。艺术家有权利“可以退居到个人的小天地里，专心研究艺术的奥秘或耽溺于他童年的梦幻之中”。

　　（作者为南京艺术学院教授、博士生导师）

　　责任编辑：刘光

　　注释：

　　①朱景玄《唐朝名画录》。

　　②③④⑤黄休复《益州名画录》。

　　⑥张彦远《历代名画记》第二卷。

　　⑦⑧张彦远《历代名画记》第一卷。

　　⑨⑩郭若虚《图画见闻志》。

　　韩拙《山水纯全集》。

　　黑格尔《美学》第二卷第372—373页，商务印书馆1979年版。

　　阿瑟·丹托《艺术的终结》第96页，江苏人民出版社2005年版。

　　苏轼《苏东坡集》前集卷二十之《书唐氏六家书后》。