造化的节律：山水画论中的“四时”

　　春夏秋冬，四季轮回，本是大自然永无停息的运转。在中国古代的文艺理论中，关于“四时”景象描述，斑斑可见。然而，有关“四时”的论述并非仅仅是一种自然景象的模写，而是人的心灵在自然物象召唤下的情感曲线的呈现。正如刘勰在《文心雕龙》的《物色》一篇中所说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”“物色”是刘勰所凝聚炼成的一个审美范畴，指由于四时变化而带来的自然物象。

　　关于在绘画中如何表现“四时”转换，画论中有颇多论述。其中，又集中存在于山水画论著述。如魏晋南北朝时期王微《叙画》中所说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，虽有珪璋之琛，岂能仿佛之哉！”萧绎论山水画格时说：“秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚泂。褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。”（萧绎《山水松石格》）至宋代著名画家郭熙与其子郭思所著之《林泉高致》，对于四时在山水画中的不同方面作了更细致的描述：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”这里不仅指出了山水画中的云气、烟岚在四时变化中的不同形貌，非常形象而生动，同时，还从艺术经验的角度出发，指出画家在处理山水画中四时不同的云气和烟岚的原则。

　　另一位北宋的著名画家韩拙，以其画论名著《山水纯全集》在美术理论史上占有重要地位。《山水纯全集》又分“论山”“论水”“论林木”“论云霞烟霭岚光风雨雪雾”“论人物桥关城寺观山居舟车四时之景”等节目，其中都从四时的角度描述之笔墨，如“论山”中说：“山有四时之色：春山艳冶，夏山苍翠，秋山明净，冬山惨淡，此四时之气象也。”很明显，他继承了郭熙的说法。“论水”也有四时之水的不同：“然水有四时之色，随四时之气。春水微碧，夏水微绿，秋水微清，冬水微惨。”林木作为山水画的重要元素，其四时变化所带来的荣枯之感，更有表征价值，在“论林木”中韩拙说：“凡林木有四时之荣枯，大小丛薄，咫尺重深，以远次近。”在指出其荣枯变化时，又提出要以笔墨浓淡来表现远近的透视关系。宋以后的画论，也多有从四时的角度来谈山水画的不同形态的。清代的唐岱则从“着色”方面论述四时的不同：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡，此四时之气象也。水墨虽妙，只写得山水精神，本质难于辨别。四时山色，随时变现呈露，着色正为此也。”（唐岱《绘事发微》）强调从色彩方面呈现四时山色的不同面目。

　　以上所举只是山水画论中关于四时变化及其画法的少许例子，可谓挂一漏万。四时迁转，物色鲜明，在绘画方面可以得到最为形象的体现。四时运行，是宇宙大化的生命节律，虽是周而复始，却又显得生机盎然。中国古代哲学中“天人合一”的根本理念，在诗画理论中都是普遍渗透着的。画论中所论的四时，也都是与宇宙造化的生命运动相通为一的。韩拙曾言：“善绘于此者，则得四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚光而当顺其物理也。”（韩拙《山水纯全集》）四时问题是对时间的感悟，同时，更是对宇宙生命的体认。中国古代画论中的“四时”，当然首先是对自然山水变化的客观反映，另一方面，则是画家以主体的审美眼光和其独特的艺术语言来把握山水物象的产物。在诗论中，关于“四时”的论述，基本上是指外在的物色兴发诗人的情感变化，如陆机所说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（陆机《文赋》）。画论中的四时描述，更多则是画家所感受到的，具有更为具体的、更为鲜明的视觉印象。其中涉及到“四时”的不同所带来的构图、着色、笔墨等方面的经验，也从山、水、林木等不同元素的四时不同，描述了其形态的不同，但这都是与宇宙造化的整一气象相联系的，体现着宇宙生命的节律。