离场之后回归 上海外滩美术馆陈箴回顾展

　　“走向二十一世纪的艺术，会在人与人、人与社会、人与自然、人与科学技术、州与州及人种与人种的接触、交往、误会与冲突中显示出其最强有力的生命力。”

　　——陈箴

　　名为“不用去纽约巴黎，生活同样国际化”的陈箴作品展是今年上海外滩美术馆（RAM）庆祝建馆五周年的重头大展。正如该馆馆长拉瑞斯.弗洛乔（LarysFrogier）所说：“这次展览并非一个大而全的回顾展，而是选取艺术家几件具有代表性的重要作品向观众展示。”那极具视觉震撼力的《早产》、最能代表艺术家创作精髓的《日咒》，以及由其夫人徐敏女士从陈箴“未实现”的手稿草图中精选而出的24幅手稿，还有用影像和文献形式呈现的《上海社会调查》系列，足以让观众真切地触探到已经离场的陈箴，对生养他的这座城的回归、沉思，对整个东西方文化的错愕、忧虑。与陈箴同属一个时代背景，又与之相识并合作过的旅法独立策展人侯瀚如这次所选的作品，精准地把握了艺术家、作品、展场、空间这些要素相互之间的关系，使陈箴的核心创作理念“融超经验”在外滩美术馆的特定空间中得到充分阐释。

　　日常生活与现代性

　　1999年，陈箴受丹麦的路易斯安那现代艺术博物馆邀请，为之创作《早产》。几百只废弃的自行车内胎交叠缠绕，被编织成几十米长的怪异生物体，车胎外面爬满了密密麻麻，成百上千只玩具汽车小模型，它们都被黑色丙烯颜料统一喷涂覆盖。生物体前端，几十辆自行车的残破金属框架零件被折叠积压，堆积成一个巨大的头部。这条长达25米的巨大怪兽，现在正蜿蜒盘踞在外滩美术馆4楼的展厅天花板上，从一排排青灰色工字钢上悬吊而下。它像一个巨大的梦魇，把我们拉回到那个并不曾远离的关于自行车的回忆当中；又像一面魔幻的时空棱镜，映照出我们身处其中、坐享其利同时深受其害的汽车时代。《早产》的源头来自陈箴世纪之交在中国听到的一句预言式广告语：“2000年有一亿中国人拥有自己的汽车，欢迎到中国来参与汽车工业的竞争！”这条匍匐的、带有巨大黑色力量的强悍巨兽传递出艺术家对预言强烈的不可知、不可控以及恐惧的情感。巨兽模糊呈现龙型外观，这种强烈的东方隐喻也把艺术家的情绪成功地转译给西方观众。

　　与陈箴大多数创作类似，作品的构成元素是中国人生活中最常见的物——自行车。使用日用之物和日常生活元素，去诘问并反思现代生活、现代社会以及城市化进程中产生的问题，是他创作的特点之一。日常生活批判通过法国理论家列斐伏尔，已经成为探索现代社会发展的一条意义非凡的路径，获得了哲学上的高度。它成为与经济、政治并驾齐驱的，批判现代化、工业化与城市化进程问题的重要领域。同时，列斐伏尔与阿多诺都寄期望于先锋艺术来“逆转”日常生活。陈箴的装置艺术仍然处于这个大语境之中，它成为我们当前理解其艺术的一个原发点，也是其创作在艺术史中可以产生意义的重要条件。与那些20世纪以来进行日常生活批判的艺术创作不同的是，陈箴使用了不用的视觉词汇，它们来自东方，更加准确地说，来自他最熟悉的一座城市，上海。

　　从这个角度出发，本次展览放置在《早产》下方的《日咒》，产生的视觉张力与思想张力就更加震撼而精准。101只墩形老式木马桶，按照战国编钟方式排列，组成一个乐器装置，其中的一部分马桶还被改装成音响，播放着刷洗马桶时的声音。作品中间部分是一个巨大的圆球体，里面充斥着现代社会产生的典型垃圾，键盘、显示器、电线……。这件尺寸惊人、二元矛盾突出的作品能量巨大。对熟悉中国文化的观众而言，把代表中国古代礼乐制度最高形制的编钟，与代表中国世俗文化中最污秽之物的马桶并置，本就是一种颠覆。对异域文化的观众而言，上述差异被抹平，张力来自马桶编钟形成的文化场域和那个巨大的信息垃圾球。马桶编钟，是古老东方社会的日常生活，而那巨大球状的信息实体，则是现代西方社会的日常生活，两种意指明确的表征物在同一时空出现，不断地向观者述说着各自与相互的矛盾关系。而在《兑换处》中，马桶变成了上世纪80年代城市居民生活区中习见的公共厕所空间，意指的对象直接指向货币与流通这两个现代社会最常见的领域。

　　陈箴创作使用的“词汇量”越来越大，日常生活不仅包括具象的东西，还包括抽象的概念。1995年为纪念联合国成立50周年的“和平对话”展览上他展出《圆桌》和《双圆桌》。1996年，他把中国人熟知的兵法“36计”刻在《游戏桌》上，放到瑞士日内瓦的联合国总部展出。1997年，他用算盘和计算器组成巨大的藏传佛教中的转经轮，取名《经轮——有钱能使鬼推磨》，放到美国纽约展出。同年，陈箴接受以色列特拉维夫现代艺术博物馆(TelAvivMuseumofArt)邀请，创作大型装置作品《绝唱——各打五十大板》以纪念以色列建国50周年。他用这件作品阐述中东地区的地缘政治、宗教历史、经济文化的现状，并试图给出巴以冲突的艺术解决方案。他说：“击鼓是一种治疗，是一种自我惩罚和自我警示，只有观众在击鼓的时候，作品才算完成。”这件作品后来在1999年威尼斯双年展展出，其含义也发生微妙变化，成为关于疾病与治疗系列作品的序曲。

　　身体、疾病与治疗

　　陈箴说：“在作为艺术家的同时，我也梦想成为医生，艺术创作意在审视自我，检验自我，并最终观察世界。”1980年，陈箴被检查出患有溶血性贫血症，即使来自医学世家，其哥嫂均为血液病方面的专家，也对这种病症束手无策。于是，疾病伴随其终身直至逝世。由疾病带来的身体精神上的改变，对身体疾病的审视，进而对社会机体“病变”的思考，成为陈箴生活中必须面对的课题，也成为他创作中主动探索的对象。他通过艺术创作，实现了“一个终生的计划——我想成为一名医生”。从医疗的角度考虑艺术，从艺术的角度思考医学，跨越学科边界考察身体与疾病、治疗与社会、乃至东西方文化之间的关系。

　　《净化室》是陈箴生前的最后创作，此次根据外滩美术馆的展示空间重新调整了结构，成为整个展线的起点。作品中充斥着捡拾来的破烂，这些已经被废弃的垃圾全部覆盖上一层黄土，呈现出统一肃穆的异样外观。时间似乎凝固，场景就像处于历史空间的某个考古现场，近观之后才发觉是我们生活中被抛弃的垃圾。“泥浴”或者“泥敷”本是中医体系中治疗手段之一，这里变成转换物品意义的中介。

　　2001年，意大利圣基米纳诺的常青画廊首次展出《禅园》和《水晶体内景观》。前件作品实际上只是一件模型，实际尺寸的创作因为艺术家去世而未完成。在一个八角形的空间中，漂浮着用石英云母制作的内脏器官，内置的光源发出柔和温暖的光。几只西医手术常用的止血钳、镊子插入这些泛着柔光的器官。中医中的“气息”、道家关于“风水”的思想，与西医强调的“器械”、“数据”形成对比。而《水晶体内景观》有着晶莹剔透的外观，把原本不可见的内脏器官裸露在外，供人观看。11件主要人体器官用透明水晶玻璃吹制出来，水平摆放在一张透明的玻璃体检台上。玻璃材质强调出透视感，更增加了一个新的层次：脆弱易碎。这件作品是一个系列中的一组，一共有12组人体内脏器官。每一套玻璃都对应一个中国生肖，这种奇异组合引发每个观者都极有兴致地寻找属于自己的那一套内脏。在寻找对应的过程中，人的物质身体得到认同，并进一步隐喻着文化身份的认同。

　　无论《水晶体内景观》、《禅园》还是《净化室》，艺术家身体上的困扰和斗争通过艺术爆发出积蓄已久的能量。陈箴在笔记中写道：“得了病就已经晚了，最好是不要得病，这就是我的药方。”侯瀚如说：“陈箴……所有作品来自他的个人感受。他早年就有身体上的困扰，因此他不断和自己的健康条件做斗争，使他的能量积蓄爆发。……正因为与疾病抗争的生命，让陈箴的作品变得更有力量。”

　　跨文化的身份认同

　　陈箴自己造过一个词——“融超经验”（transexperiences），是一个复数形式，意指不同文化、社会、甚至学科领域加诸在个人身上的影响以及这些影响的相互融合。1986年，陈箴辞去上海戏剧学院的教职，到巴黎国立高等美术学院进修，这是他第一次“离场”。从那时起，直到2000年离世，他一直在巴黎生活。开始的几年，通过语言与艺术的学习过程，陈箴亲身体验着这座从18世纪到20世纪初期的世界艺术中心，这座波德莱尔笔下开满恶之花的典型现代性城市。对于现代性的切身体验，立刻与他出国前正在如火如荼开展的“八五新潮”、与在中国所经历的对彼岸所谓“进步”的现代艺术的渴望交织在一起，两种经验“融合”、“超越”，拉开其艺术创作的序曲。

　　从上世纪90年代开始，定居巴黎的陈箴频繁地“回归”上海，在这座他曾经熟悉的故乡，城市现代化进程正在加速进行中。很多旧事物、老辈生活方式、老房子、老街巷正在慢慢消失，众多新生事物、外来图像、新商业模式、高楼大厦正在出现，后者逐渐代替前者。陈箴非常直接地去探讨日常生活中大大小小的社会问题，并创作出一系列作品，回应着上海所产生的这些变化。

　　陈箴的两组《上海社会调查》系列，通过具有历史价值的一组组建筑、广告、招贴、清晨的菜市场、入夜的城市舞蹈等影像，向我们展示出直观的上海近现代社会史：旧殖民、“大上海”、新都市；平房、楼房、摩天大楼；过去、现在、未来。上海这座城市的剧烈变迁、它正在消失和正在出现的日常生活的细枝末节、正在改变和正在生长的天际线，是全球范围内一次新的自我殖民化的典型案例。这项不断展开的城市调查，贯穿艺术家的整个生命历程。他说：“这是我调查成果的一部分：笔记、各种各样的照片。……要做一次成功的上海社会调查，跨学科性是必不可少的因素。”

　　陈箴的装置强调“特定场所”（site-specific），或者“在现场”（in site），他的作品总是与展览空间的特定地域、历史文脉紧密“互文”。作品与场地的非视觉背景进行对话，是陈箴创作时的惯性思维。作为策展人的侯瀚如，这次让“离场”的陈箴成为展览完完全全的主角，艺术家基于“融超经验”的艺术创作，与上海外滩美术馆精致的装饰艺术建筑风格，以及上海外滩这一最典型的东西方文化碰撞空间，发生强烈共鸣。

　　陈箴夫人徐敏说：“陈箴已逝，但他的作品回来了。”本次展览离2006年在上海美术馆举办的“陈箴艺术展”已近十年，陈箴艺术再次回归，一如他生前频繁回到这座城一样。他的艺术在不断的离场与回归中产生着新的意义，在跨文化的对话中展现出东方视野。

　　文 Article>刘向娟 Liu Xiangjuan