《山河故人》：雕刻光阴背后的沧桑

　　贾樟柯，一直执著而又敏感地观察和刻画着这个时代潮起潮落的变化。《山河故人》，他最大限度地挣脱了原来的纪实风格，用娴熟的故事片技巧雕刻出26年光阴在中国独有的沧桑。这种沧桑如此真切地贴近中国人的生命经验，这与贾樟柯的多年思考和积淀密不可分。

　　从聚焦时代到聚焦人

　　从电影风格看，《山河故人》所体现出的贾樟柯的“变”与“不变”，亦有一种沧桑。

　　从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯始终坚持以一种缓慢、琐碎的纪实风格，展现中国现代化进程中底层普通人的生活状态。在这种风格中，导演始终把人物放在他和环境、时代的密切关系中，很少用近景和特写把他们提升出来，人为地赋予某种厚度、亮度或戏剧感。

　　在前期作品中，人物形象并不占据核心位置，而且他们往往是复数的、群像的，缺乏个性的亮度，仿佛正是为了展现特定的生活环境和时代况味，他们才出现，才缓慢地游走在某个时空。从影像风格上看，这时期的作品大多以宽广的镜头视角、大空间场景以及长镜头远距离静观等为主要特点。

　　这时，贾樟柯的电影更接近对某个生活空间或时代切片（而非聚焦几个角色）的社会学“深描”，对戏剧化叙事有一种自觉的抵制。当然，这可能也和他本人基本的生活体验有关：或许他看到的就是这样一些吃力地行走在各自芜杂生活中的普通人，他们无法超然地把握或看待自己的命运，甚至不是自己生活的主角，而是众多旁观者中的一个。

　　在《山河故人》中，贾樟柯终于把焦点转到了人与人的关系上，努力探究人物的内心和情感世界。于是，主角们的形象跃然于时代的背景之上，开始有力地撞击观众的心弦。

　　为了适应这种焦点的转变，导演让镜头靠近人物，大量近景和特写出现，连镜头景深都变浅了，大量近景都集中在主角身上，细致地表现情绪变化，而背景虚化了。这时，贾樟柯的电影前所未有地依赖演员的表演。

　　在这部作品中，贾樟柯显然“不想重复自己”，转而展现娴熟的故事片驾驭能力，从容地处理了复杂的人物关系（多种形态的爱情关系、母子和父子的亲情关系）和大跨度的时空关系。整个故事尽管跨越26年，但脉络清晰，人物独特鲜明，且感情复杂细腻。

　　用虚构的故事展现时代真实的变迁

　　贾樟柯的变化并非一朝一夕完成。时间主题的凸显、虚构分量的加重，都是慢慢实现的，和他对何谓真实、如何处理纪实和虚构关系等问题的长期思考和实践不可分割。

　　在《二十四城记》中，为了更生动凝练地讲述军工厂50年的变迁，他在9个讲述者中穿插了4个虚构的角色；在《天注定》中，他对4个新闻事件进行了虚构再处理。然而，到了《山河故人》，他已经不需要通过某些真实的素材（真实采访、历史材料、新闻事件等）或特定影像风格，来锚定自己作品的真实品格、现实质感，而更加从容地运用虚构故事展现自己对时代真实变迁的把握。

　　就像他自己说的，由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一剂迷幻药，让你迷失于鬼话世界。

　　大跨度的时间主题在《二十四城记》中已经出现，但主要是以亲历者言说的方式呈现在语言形态之中；在《山河故人》中，时间主题终于以影像的方式，通过完整的故事、人物形象及关系的变化，直观地得以呈现。

　　不变的是对时代沧桑的捕捉与思考

　　《山河故人》也保留着贾樟柯始终“不变”的东西：对细节的专注和凝视，对时代沧桑的捕捉和思考。

　　尽管《山河故人》具有较完整的叙事，很多方面已接近商业化类型片，但它的很多镜头依旧保持了贾樟柯原来的特质：把镜头变成一次次专注、冷静的凝视，而不是叙事链条上的一次急行军。

　　在这些镜头里，他用大量的“闲笔”去注视某些物件和细节——古塔、老街、烟花、饺子、扛刀少年、拉煤车；不同的手机、汽车、火车、飞机；老歌、钥匙、枪、河与海……通过它们去刻画出不同时代的气氛和特征。

　　很多人说，这些都是隐喻和符号，其实，在非对象化的凝视中，这些物件从来都在以自己的方式凝聚着世界，用海德格尔的话说就是“物物化着”。当时空转换，这些物件自然成为逝去世界的入口。贾樟柯说，“一切自然地存在着，只需要我们去凝视，去体会。”

　　当然，在《山河故人》中处在最核心位置的还是以人的流转、情的变迁，耐心雕刻时代巨变中的沧桑。

　　贾樟柯把1999年视为中国真正快速巨变的起点，因为从那时起，汽车、手机和网络开始进入普通人家，一部分人的财富开始出现爆发式增长。也正是从那时起，涛、晋生、梁子，三个本来熟识的朋友之间开始出现巨大的命运裂缝，仿佛有一股强大的力量在分解彼此，推开彼此。

　　显然，标志着新时代的那些新技术、新设施、新财富，并没有让他们变得更亲近更幸福，反而在人与人之间更快地制造着差异、距离、冷漠甚至对抗。

　　其实，无论选择谁，涛似乎都注定孤独、不幸。26年间，她从一个穿行在人群中的少女，变成了一个独处一室的老人，丈夫背叛、父亲过世、儿子疏离、朋友凋零……身边的人一个个离她远去，只有涛留在原地，年复一年地包着饺子（等待团圆），就像那条见证他们的青春和爱恨的黄河依旧在原地流淌着，仿佛等待着什么。

　　巨变的时代撑开了人与人的距离

　　在《山河故人》中，从1999年到2025年，从热闹的内陆小镇到孤独的异国海岸，贾樟柯耐心地刻画每个角色从原来关系紧密的生活世界中孤立和疏离出来、直至凄凉境地的过程，刻画着变化着的大时代以各种方式在人与人之间塞进差异，以各种力量撑开人与人之间的距离。

　　贾樟柯刻画的沧桑，正是新世纪以来中国巨变中个人的孤独和漂泊、人群的分化和隔阂。这种沧桑，与谁犯下不可饶恕的罪恶、谁做出不可挽回的错事无关；这种沧桑，是如此自然又如此巨大，他们不过是迈出寻常的几步，却已被外力席卷到天涯海角，邯郸、上海、澳大利亚、阿拉木图……再也不能靠近彼此。

　　这种沧桑甚至腐蚀着亲情。如果说，2014年涛和道乐母子之间横亘着的是中国内部的地区差异、文化差异，那么2025年晋生和道乐父子之间的则是两种语言、两个时代、两个世界之间的差异。有什么比父子之间交流需要机器和外人翻译更沧桑吗？

　　《山河故人》内在的戏剧性正在于此：这种戏剧性并非导演通过人为设置是非善恶的对立强加给人物和剧情的，而是某种既自然而然随时间和距离而来又非常强大有力的戏剧性。它源于这个巨变着的时代本身无法剔除的戏剧性。

　　第三部分对下一代生活状况的想象，透露着贾樟柯对未来的悲观和怀疑。我们不知道，道乐到底有没有回到山西、回到母亲身边？即使回去了，又能否克服重重差异找回亲情？通过结尾的悬念，他几乎是在这样提问：当我们走得足够快足够远，隔着语言、记忆、时间的距离，我们是不是再也回不到故乡（旧山河）和故人身边？

　　在涛身上，贾樟柯则传达了更多积极的意涵，不光是因为她是唯一留在原地的人。电影最后一个场景里，涛带着狗来到一片废墟中的空地上，在大雪中起舞。这与电影开头第一个场景里世纪末的迪斯科狂欢呼应。更重要的是，涛心里有过去，身心都还能回到过去。而她的背后是城里最古老的塔，它代表了更深远的过去。无疑，能让我们不再漂泊的根，只能深深地扎在过去。

　　文/章利新