放弃比坚持更难--对话彭小莲

　　对话时间：2013年5月

　　对话人及对话整理：黄文婧

　　一、我不愿意接受采访

　　黄文婧：彭老师好，很荣幸能够采访到您。首先第一个话题，您拍电影、写书、做纪录片，人们介绍您的时候，一般都是怎么介绍？

　　彭小莲：当别人一介绍，就在我的名字前加上“著名导演”，让我浑身难受。著名个屁啦！如果我真那么有名，人家只会说“导演彭小莲”，一说“著名”就肯定不著名啦！有时候在台上被介绍说“著名导演”，一看台下没有任何反应，于是还要被热情洋溢的主持人接着介绍“张艺谋同班同学”、“第五代导演”等等，我在边上听着简直是酸得不得了，我自己都听不下去了。我觉得每个人在生活里都有自己的位置和角色，该干什么就干什么。

　　黄文婧：这个时代都讲究包装，您好像不大包装自己。

　　彭小莲：有些人愿意接受电视采访、愿意包装自己，这都没有错，身处如此的社会这是需要的。但同时，肯定有另外一些人，那类人既不愿意抛头露面，也不愿意被包装，更不愿意上电视。这类人也完全应该存在。因为一个良好的社会应该是多元的。

　　黄文婧：在您第一部长片《我和我的同学们》拍摄中，您印象最深的是什么？

　　彭小莲：《我和我的同学们》是我毕业三年后拍的影片，当时我还在上影厂。其实最初我不想拍这个片子。《我和我的同学们》的早期剧本基础很差，厂里没人愿意拍，于是领导分给我来拍。拿到剧本我就哭了。当时大家都刚毕业，互相都很帮助的。张建亚就劝我，你得先拉起黄包车，拿到执照才能开桑塔纳。田壮壮正在上海做《盗马贼》的后期，就去书店买了本《中学生心理学》。在那时候，大学很多同学都已经开始拍片了。我当时也想拍戏的，于是就下决心拍了。拍摄时，导演刘苗苗给了我很多的帮助。最初这个戏的剧本一改再改都无法通过，苗苗就说，这个本子没法用，别改了，干脆我们自己重新写一个，我说重写要是通不过，那怎么办呢？她说，你至少写出一个能看的。否则，这么差的剧本，让你拍你就拍吗？反正也是通不过，就写一个好的出来嘛！于是就用了剧本的一些元素重写了一个，最后的剧本与原来的完全面目全非。不过，这个戏最后没有挂我的编剧名字。片子的结果很不错。当时拍摄成本很低，才34万，但却卖了160个拷贝，当时一个拷贝70万。这个戏给上影厂赚了很多钱。《我和我的同学们》后来又拿了金鸡奖。

　　黄文婧：这部戏对您后来的创作有什么影响？

　　彭小莲：通过这个戏，让我对现场比较自信，也有了经验了。当时《女人的故事》的剧本已经写好了，但是没有通过。后来大家一致认为应该相信我这样的年轻导演，所以最终让我拍了。我的运动镜头一向处理得不错，这个戏从镜头的设计、思考和运用还是比较严谨的。

　　黄文婧：后来您去了美国纽约大学电影学院，美国生活对你的创作有何影响？

　　彭小莲：到美国之后，通过进一步训练，让我对导演的技术、责任、自信心有了进一步提升。在美国的学习让我明白了什么是电影工业，对技术的把握，胶片的性能真正掌握了。几年后，和小川在一起的时候，我们会花很多时间谈摄影机，那时候小川还是很穷，但是我说在纽约买二手的Arriflex16毫米的摄影机很便宜，小川就很兴奋，要我去纽约帮他看机器。我跑了好几次W42街，那些犹太人开的摄影器材店，寄了很多资料过去，一直没有回信。其实那时候，就是查出小川得了癌症晚期，他住院了。但是，大家都瞒着他。对小川，我确实非常非常敬仰他，我实实在在从他那里学会了很多东西。

　　黄文婧：您拍摄了《女人的故事》和《假装没感觉》，能谈谈这两部戏的故事吗？

　　彭小莲：我拍好《女人的故事》后，谢晋到电影院去看的。他看完对吴贻弓讲，如果能多给彭小莲十万块钱，她拍出的质感将会是100万成本的电影效果。他还说，像她这样的年轻导演，要相信他们。他当时看我的两个镜头的时候吓了一跳，说这导演怎么这么会拍戏。然后谢晋说：“我就想这个电影这一路拍下去，结束真会了不得啊！但是到片尾一看，没有超出想象。到底导演还是年轻，很多东西掌握不住。”吴贻弓导演转达了谢晋导演说的，然后跟我说：你要赶紧到谢导演那里去请教啊！我立刻跑到谢导演江宁路的家去了，（那天还有一个人在那里，我不认识，拍了很多照片，有好几张现在都在网上传，人家就发给我了。附上）我问谢导，为什么他说我很多东西最后不能把握，那是什么？谢晋说：“缺口气。譬如山城里卖线的一场戏里，你直接就赶着用一场大雨结束了，而这里面其实应该有很多的细节、人和人的关系，你却都没做处理。”我追问，“怎么处理细节？”他说：“这就只能意会不能言传。”我当时一听他这么说，我心想，有这么玄吗？还不是扯蛋，等于什么也没说。十几年后，我拍了《假装没感觉》，再次请导演来看片。片子一完，他也不管别人，站起来接连说了一个多小时，弄得我们都不敢走。他说，“这电影太好看了，什么都好看，就一个缺点，把吕丽萍拍得太漂亮了。”他说为什么这个电影好？就是因为这个电影是靠一场一场戏里，一个一个的细节完成的，所有的细节都抓到了重点。这时候我想起当年谢导演跟我说的话，我这才恍然大悟。很多事情，当你没有经过足够的生活历练，在表现人们之间的关系、戏剧张力时就会看不见细节，缺乏本质地把戏推上去的能力。

　　黄文婧：《满山红杮》满意吗？有评论认为基本是一个种杮子的科教片？是因为当时小川留下的素材过少的原因吗？

　　彭小莲：我在做《满山红杮》之前，把小川的很多老片子都拿出来反反复复地观看揣摩，试图去更贴切地领会他。也只有这样，才能把他的遗作较好地完成。对于我做过的所有的戏，我只能说我尽力了。在我能得到的资源下，我做到了极致，我不可能在当时的条件下做得更好了。有人说《满山红杮》只是一个关于种柿子摘柿子的科教纪录片，这是没办法的一件事。当观众没有到一定的LEVEL的时候，他就很难看到片子中所蕴含着的日本文化。就像我年轻时，我读加缪的《局外人》，会觉得小说里的莫尔索怎么这么奇怪，完全无法理喻。但当我后来在美国生活了一些年后，偶然的机会又读了英文版的《局外人》，突然发现这样的人完全是存在的，他可能就是我的某一个邻居、某个朋友。还有，我小时候看卡夫卡的《审判》，虽然读得毛骨悚然，但是看不明白。但如果你经历过了文革，再回过头去思考时，你就会突然明白了，《审判》所描述的就是我们的生活环境。对一个作品的理解，取决的是观看者个人的生活经验和阅历，所以必然会呈现出迥然不同的理解。

　　黄文婧：与小川的交往是否对您日后的作品产生了影响？

　　彭小莲：小川绅介曾和我提起令他印象深刻的一次拍片经历。那次他们受雇给别人拍一个工厂的宣传片，赶到厂里去的时候，正遇上工人罢工，整个工厂空无一人。但是，当小川走进一个车间的时候，突然看见一个老工人。他溜出罢工队伍，悄悄地出现在车间里，他是特地来给自己的车床加温。这个老工人告诉小川，他在这个车床前工作了二十五年，他太了解自己的机器了，如果一天不发动这台机器，它就会冷却。如果重新预热的话，那么制造出来的零件就会出现微妙的偏差。所以，他必须每天要给机器保温。老工人说：“罢工结束了，我们还是要来工作的。我不能让机器损坏了。”小川寻找的是一种看上去非常不引人注意的细节，但其中蕴涵着生活和人物之间本质的联系。小川绅介并没有和我说过什么电影理论，他总是用感性的语言抒发自己的情绪，描述自己的生活体验。小川导演非常穷，他经常把别人用剩下的多余的胶片头收集起来，但他在拍片使用这些胶片时，又可以说是很奢侈的。他的奢侈是可以在每一格的胶片上看到。《满山红杮》虽然只是一个纪录片，但是小川的光打得极其仔细，技术上也非常考究。我在剪辑《满山红杮》时，一格一格地仔细观看，并由此理解了小川的叙述方式、观点和技术处理。剪《满山红杮》的那段时间，我每天早上8点起床工作，再到休息时往往发现已经是深夜了，完全没有意识到时间的流逝。我在剪完他的《满山红杮》后，觉得自己在技术上有了质的飞跃。我以前的电影里有一种“赶”，快节奏地赶。我拍的电影节奏都是比较快的，包括《假装没感觉》。但是在做了《满山红杮》之后，我的叙事依然是快节奏的，但是我不再“赶”了！我下意识地把握了分寸。当然，这个下意识上的变迁过程不是非常明确的，并非在当时显现的，而是在完成了《假装没感觉》，拿到纽约大学去放片子的时候，我突然意识到的。

　　黄文婧：您的最新作品《荒漠的旅程》在今年的《江南》杂志上原文刊登，据说在此之前好几家文学刊物都想刊登这部作品，但要您做些删减，您拒绝了，他们为什么要提出删减？

　　彭小莲：我在《江南》上曾发过两个作品，《理想主义的困惑》和《举起我天天阅读的那本书》。《理想主义的困惑》在《江南》刊发后，当年就出了单行本。当时的《中华读书报》评选的一百本优秀图书中，《理想主义的困惑》位居第四十位。我的中篇《举起我天天阅读的那本书》刊发后，随即接到《小说月报》的转载消息。我不是一个写作快的人，非常谨慎地对待写作。正因为如此，多年以后，再回头读自己的东西，觉得它们还是有质量的。但同时，我的作品却不是人人能接受的。原因是，我写作的时候，不像我拍戏，会考虑方方面面的意见，我写作的时候，常常不顾及别人意见，就是努力表达自己的感受。《江南》给予我很多理解和宽容，所以我特别感激他们！实际上，这次对《荒漠的旅程》《江南》也是有删减意见，但是编辑部做了列表，和我一起商量、讨论。我不是那种一字不能改的作家，但是我不喜欢有些媒体，连招呼也不打，直接就对作品进行删减。今天这个采访，如果不是《江南》主编袁敏，我是不会接受的，我是不愿意接受任何采访的。

　　二、最大的快乐是创作的快乐

　　黄文婧：您妈妈是译制片翻译，小时候您经常去译制厂看片子吗？

　　彭小莲：在进电影学院之前，是我的家庭给予我最基本的电影熏陶。因为妈妈职业的关系，小时候我经常在译制厂里看电影。当时印象最深的就是外国电影比中国电影好看，要说我的崇洋媚外就是那时候养成的，所以我后来去美国，也是无可选择啊。对一个小孩来说，只要是好看的电影都会喜欢。小时候我看外国片，就觉得情节很复杂，看也看不懂。于是只好东看西看，拿到什么就看什么。唉，小时候事情都记不住了，童年都记不住了，童年并没有给我留下好的印象，我要努力忘记它。因为那都是不快乐的事情嘛。我们家出事比较早，那时候甚至还没到“文革”时期。因为有这样的童年，所以我从来不觉得做小孩子是快乐的。

　　黄文婧：您的电影作品中多次强调“母亲”形象，母亲对您最大的影响是什么？

　　彭小莲：我妈给我最大的影响就是人一定要独立，靠谁都是靠不上的，并且这种独立一定是要在精神上自立。一个人只有在完全有能力面对自己的时候，才能很好地去面对这个世界。

　　黄文婧：搞艺术的都往北京赶，您从美国留学回来之后，为什么选择上海？

　　彭小莲：很多人问过我这个问题，就觉得我这样的人，到北京一定会混得很好！其实那都是误解。大学刚毕业的时候，那是真喜欢北京，可是从美国回来以后，我就不大喜欢北京了。北京太热闹。从我的感受来说，现在的北京充斥着毛时代造就的文化。居于皇城根下的北京人有着一种霸气，他们甚至把这种霸气带到了做学问中，这让人感觉很不舒服。上海同北京不一样，上海是一个市民城市。虽然总是被贬为小市民，但小市民归小市民，上海人一直遵循着一个规矩--各人自扫门前雪，互不干涉。这种规矩尊重个人空间，当你在选择想与之打交道的人的时候，可以非常自如。而北京的霸气让他们在做事时非常没规矩，一旦事情的发展与自己的利益不相符时，随即会翻脸。毕业之后很久，我曾回到北京去过。但是当年存在我记忆中的、读书期间的那种老北京的氛围--高高的白杨树、蓝天白云、清灰瓦顶的老北京胡同都消失了，取而代之的是大而无当的建筑。就觉得北京整个城市没有格局，又脏又乱，看了让人心里很难受。一到饭局的时间，即席的每个人都热情洋溢、牛逼哄哄地侃侃而谈，似乎每个人都是皇亲国戚。一句赶着一句，一人的话题赶着另一人的话题。到了半夜12点，饭局结束聊天完毕，有人还要去赶另外一个局。我真的吃不消。当然，我也不像一个上海人。我在北京读大学的时候，就不喜欢与别人有太多来往。于是，同学就觉得我是一个有事出现、没事不出现的势利的人。对此，我也随便人家说了。对我来说，没事在一起干吗呢？其实别人如果有事让我来帮忙，只要我能帮上，我一定会帮，只要我觉得这个不坏。可是一旦拒绝他们的时候，人们就开始耿耿于怀了。所以最终我就成了一个两头不讨好的人。

　　黄文婧：您对自己在北京电影学院的学生作业还有印象吗？

　　彭小莲：记不得了。我对北京电影学院的很多记忆都忘了。我在北电读书时，“文革”刚刚结束，老师没教会我们什么。当时制作设备也缺乏，课程也乱糟糟的。我所有关于学电影的记忆都在纽约大学。在纽约真的让我学到很具体的操作，包括对胶片的理解，对胶片性能的把握，曝光、同期录音等等，所有这些电影最基本的技术都是在美国学习到的。

　　黄文婧：您留学美国前后的作品是否有比较大的区别？

　　彭小莲：区别不大。我在自己的第一部长片《我和我的同学们》中的运动镜头就做得已经很不错了。当时周传基老师就评论说：“这么多年，电影里，中国的篮球终于动起来了。”

　　黄文婧：“第五代导演”都有山头，他们大多是您同学，您怎么看第五代？怎么看待其后十多年的地下电影时代、现在的年轻导演和有市场号召力的商业导演？

　　彭小莲：这类问题不要来问我，我根本搞不清楚，我只想找到钱，好好拍一部电影。

　　黄文婧：您怎么确立拍摄题材？

　　彭小莲：那些让我非常感动，让我兴奋，产生很多的想象，并且合适成为一个电影的题材，我就会去动手拍。而且，通常这些剧本都是我自己写的。

　　黄文婧：您介意自己相对而言不够主流吗？

　　彭小莲：我的观众群不大，影片也不主流，对此我完全不遗憾，完全不在意。现在的观众要求你都看见了。中国电影的基础条件太糟糕了。电影是需要分类的，不能整个市场里都是武打片和搞笑。我的电影够不上艺术片的级别，充其量也就是类型片中的家庭片，但这个市场不给你分类。我不会拿这些事来折磨我自己。

　　黄文婧：如果让您评价自己的影片风格的话，您会怎么说？

　　彭小莲：我不知道我是什么风格，这就让别人去说吧。由于我从小就喜好看书，所以我在拍片时，在把故事确立、情节确立、节奏把握好之外，我更多地会在人物的命运上下功夫，会对人物的塑造更在意，对人物的命运、性格极为关注。此外，我会非常注意细节的把握。

　　黄文婧：纪录片和故事片，您更喜欢哪个？

　　彭小莲：不论是故事片还是纪录片，你拍摄对方的时候，实际上是在拍摄你和对方的关系。当然，这是根据自己努力的程度、理解的程度所决定的。同时，对方的态度、自己与对方的关系都在不停地发生变化。因此这里面有无穷的乐趣，你永远不会厌倦。如果总是拍那些伟大而了不起的人物，那么纪录片是不会有生命力，你自己也会厌倦。真正的纪录片所捕捉的正是人与人之间变化无穷的关系。但我仍然更喜欢拍故事片。纪录片拍摄需要的是精神很强大的导演。首先，纪录片的题材往往是现实中某个很严肃或者很困窘的主题。其次，纪录片的后续事情也很多。纪录片对某事件的拍摄虽然完成了，但事件的当事人的生活还在继续，他们还会同你有所联系。所以，以良心的名义，你不得不参与进当事人的后续生活中。这种时候，我往往会觉得痛苦，我觉得我的精神是无法对抗的。我不是一个很强大的人，我也不愿意与人多打交道。

　　黄文婧：您更愿以什么身份为主？作家还是导演？

　　彭小莲：我更喜欢做导演，因为导演是一个技术活。我对电影的技术非常感兴趣，当你把技术研究透并恰如其分地运用时，就能准确地表达一种很抽象很朦胧的情绪，这是文字和绘画都做不到的，只有电影能达到。虽然摄制期间要面临极多极令人烦躁的事情。但一旦开拍，让自身进入创作的状态后，就会与他人产生一种良好的互动。当然，必然也会与别人吵架，但这种争执都是为了创作。我认为一个人最大的快乐应当是创作的快乐。因为人是物质的，而且随着属于年轻的物质--荷尔蒙、青春、精力在一点点地被消耗后，就更会看重自己头脑中那些创意的东西在慢慢地成熟、发展和释放。所以到了我这个年纪，更注重的是这些，而并非是物质上的东西，譬如说挣了很多钱、买房买车。物质的东西当它到了一种饱和状态时，是无趣的。因为你与纯物质的东西是没有交流的，哪怕你拥有100个LV包，你家里都能开包展了，但当你在看到这些东西时，并没有一种真正的享受。而创造是不同的，当我最终看到完成的作品，哪怕只是片断，我都会很感动，即便当时的那种创作的冲动已经成为过去式。譬如这次我去巴黎参加电影艺术中心办的《城市电影节》，他们放了我的电影《上海伦巴》、《假装没感觉》和《美丽上海》。特别是看《假装没感觉》时，这个电影已经是我12年前的作品了。在大银幕上看的时候，当演员一个转身，我就会想到当时拍摄时这个戏是如何设计、如何完成的。12年后又一次看到这个场景，尤其是在经历了很多的人生历练后，我会有另一种层面的感受，这种情感上所受到的冲击是与你看到一堆LV包是不一样的。更不要说，当我回头环视观众时，看到他们脸上的那种沉醉的表情。《美丽上海》放映结束后，有一个头发花白的法国老头，一看就是一个知识分子，他走上来紧握着我的手说：“It‘sgreat，sowonderful.”你就会觉得当一个人被别人读懂，彼此间的精神交流是无比满足的。整个放映活动后，有观众送我一条价值250欧的围巾，红色的围巾，用黑线勾勒出轮廓。这条围巾我回来就转手送给了朋友。这个看过就算了，但是那老头同我握手时的记忆，却远远胜过我对这条围巾的记忆。

　　三、放弃比坚持更难

　　黄文婧：写小川绅介的书名是《理想主义的困惑》，你是理想主义者吗？

　　彭小莲：书名虽然叫《理想主义者的困惑》，但实际上我却不是个理想主义者，我很实际。在这种流氓文化土壤里长大的人，怎么会是纯粹的理想主义者？在地沟油中长大的人们，怎么产生理想？我们即使有些理想，也往往是污浊的。

　　黄文婧：电影归根结底是一种商业行为，您怎么看待现在赌博一样的拍戏和上档？

　　彭小莲：不在常态里拍戏是不对的，因为这就不成其为一个工业体系。从上世纪三四十年代开始，老上海的电影就已经建立起了体系。而现在，快一百年过去了，中国的电影工业反倒是回归到了小农经济、农耕时代了。中国电影也没有基于整个行业的长远打算，不考虑延续性，从业者们只想着快点拍完，赚一笔钱就走人。电影的分类和分级都是电影工业的基础，电影分为大制片公司的电影和独立电影。即使是那些大制片公司的电影也要依靠独立电影的多样化来进化。在美国，很多独立电影是拿着政府提供的基金资助的。这不仅是美国的电影市场如此，而是所有的，建立起电影工业的国家都是这样，哪怕是泰国这样的国家。谁说拿国家资助的钱就一定要拍主旋律的电影了？在美国拿着政府的基金拍反政府的电影多着呢。现在中国电影是票房说了算。一个法国选片人跟我说：“我到中国来选片子，人家不跟我说故事好不好，不说拍得好不好，也不说演员，就是对我说票房好得不得了！叱！”你看他最后一个字，你就全明白了吧？

　　黄文婧：很多导演愿意与作家进行合作，为什么您自己写剧本？

　　彭小莲：因为我既没有钱，也没有单位或者工作室。从美国回来后，我就没有进上影厂的编制，只是与上影厂有片约合同。导演自己写剧本并非是件好事，因为它会限制导演在二度创作时的发挥空间。更何况，老板会让你一改再改剧本。毕竟，人的想象力会饱和的。但自己写剧本的好处在于，导演对于成本会有很好的把握，我在写剧本时就会对成本有所考虑。

　　黄文婧：创作是把自己“挖”出来，对您会是一件困难及痛苦的事吗？

　　彭小莲：不挖出来、淤塞在内心不是更痛苦吗？自己一个人在那里咀嚼，不是更难受吗？我创作的是自己想创作的东西。当然和别人一样，在创作时会有不自信的时候，但在决定做某个题材的时候，我是热情的。我在写《荒漠的旅程》时，坐咖啡店里听别人讲他的故事，只讲了个开头，她就回了美国。后来我们一直通E-mail，朋友就把她的故事，一段一段写给我，我们不断地丰富这个故事，我非常兴奋。做了很多准备后，我沉淀了一下就着手统稿开始写作。在最初的三万字出来后，我觉得不行，颠覆掉重写，又写了三万字还是不行，于是再次颠覆掉，再重写。

　　黄文婧：您作为一个艺术家，是不是需要对当下的生活进行更多的关注？

　　彭小莲：我可不是什么艺术家。在美国，Artist，Scientist，Writer，都是一种身份的划分。这种名称一到中国就变了味。中国很讲究阶层，三教九流，于是，我们就会觉得好像艺术家就要比普通人的身份高一些。所以我是从不承认自己是艺术家的。我就是上海的一个小市民，并且从事某项职业而已。有戏拍的时候就拍戏，没戏拍的时候就看书写字，生活很简单。我会回避当下的生活，某些主题我不会触碰。我只能做一些自己力所能及的事情，对某些人物命运、历史进行思考，人要做对自己负责的事情。

　　黄文婧：如果让您重新选择，您会过什么样的生活？

　　彭小莲：对我来说，只要能维持我的生活，我并没有太多的要求，物质的东西不重要。当然我说物质的东西不是一点不要，基础的一些生活条件还是要保障的。我现在至少不必为了一日三餐、为房钱而焦虑，所以我能说这话。我刚去美国的时候生活拮据，不仅要考虑房租和学费，还要考虑去哪里找钱来拍片。我第一次明白“没钱是不行的，但有钱不一定是快乐的”这个道理时，我在纽约大学上研究院。当时，我的一个同学是西班牙皇族后裔，她的爸爸在阿根廷开银行，她自己在英国读高中，然后来纽约读大学和研究院。但她就是没有朋友。因为，她没法有朋友，她太有钱了。譬如我们大家一起建组拍短片，杀青后大家一起喝杯AA制的咖啡。作为学生，我们只可能找些街边的小咖啡馆，坐在那些人贴人的小店里，但我们很开心。但这个西班牙同学必然是不会来的，她生活是和我们不一样的，她的LEVEL让她感受不到我们的快乐。她也会嫌这里很脏很吵。可她本人其实对物质又是满不在乎。她租3500美金的老公寓，房间里除了一张海绵大垫子，连一张床都没有，家里是空无一物。她不在乎这些，因为物质对她是最不值钱的东西！当我们大家都排队登记等剪辑机剪片子时，她会嫌麻烦，直接租一个大剪辑机，让搬运公司抬到楼上，自己一个人在房间里剪片子。中国人在生活中很节约，但一出国，却买很多的奢侈品，而这种奢侈品往往在生活中用不着。只要是这牌子是人家能认出来的，就嘴里说着“便宜、便宜”地买一大堆。当他们大包小包地从商场里出来，决不会在咖啡馆里买杯咖啡坐着，而是怀揣着瓶装水在大街上坐着。我朋友的女儿从小生长在美国，现在在大公司里工作，年薪100万美金。有天这姑娘陪她妈妈去和她妈妈的老朋友吃饭。这个老朋友从中国来，非常有钱，手里提着一个至少价值3万美金的名牌包。这天她们去的是中国餐馆。吃饭期间，从头至尾那女孩都没抬起过头来。母亲很生气，就批评女儿，怎么那么没有礼貌，阿姨和你说话，你应该抬起头来看着人家说话。女孩说她试了几次，但抬不起来，因为她每次抬头都看见那个包。女孩大惑不解地说，带着这么昂贵的包，怎么可以到这么脏兮兮的饭馆里吃饭？连这种常识都没有，我觉得我不能和她说话。这女孩即使年薪很高，但也从来不背这种包。对她来说，背着奢侈品包的人，跑到这样的餐馆吃饭是丢人的。

　　黄文婧：有一天您会接电视剧吗？

　　彭小莲：很多人都问我，为什么不拍电视剧。今天，如果我妈还活着，我一定会去拍的。因为我得把生活环境搞得好一些，让我妈住。但现实是，我目前对基本的物质生活能接受，这就可以了，完全不用太好。我不拍电视剧，不是我看不起电视剧。一是因为我不看电视剧，如果我要拍电视，那我就得看一批电视剧，我要搞清楚里面的章法和规矩。二是拍电视剧是件体力上很耗人很辛苦的事，我这人从小吃不起苦，如果让我去做这事的话，我肯定会整天问自己“为什么”。我也曾咬牙找过题材去同影视公司谈合作，但也是我提出来说不做了。我提不起精神去做我不想做的事情，放弃要比坚持更难，我不想违背自己去做太多我没有兴趣的事。

　　黄文婧：能否谈一下您的女性主义立场？

　　彭小莲：事实上我对女人的了解要比对男人的更深入，我不能对男人做非常好的把握，对我来说，男人不容易写进去。而那些女人就不同了，她们的面目都会很清晰。有人在看完《上海伦巴》后说，这男人对女主角婉玉那么好，这女人为什么还要跑出去和别人好？！现在社会上对男女好坏的标准，我是不接受的。对我来说，女人的独立是最重要的，这也是我赞扬的一种状态。说实话，即使是在现在的社会中，这样的女性主义立场也很稀缺。现实社会中，女人们想当二奶、傍大款，价值观沦丧。电视节目里宣扬的也往往是这种丑恶的价值观。这是一种倒退！在我看来，每个个体彼此独立、平等。我不能理解，女人为什么非要赖在男人的身上？！

　　四、走到哪里算哪里

　　黄文婧：您的影片是否与您的个人生活有关系？

　　彭小莲：其实还好了。有人问过我，《假装没感觉》是否和你小孩的经历有关系？我说我没有孩子，别人就会奇怪，为什么你会那么理解年轻的一代？我觉得我们先不要忙着划代，而应该是把孩子认真地作为一个人来理解。

　　黄文婧：您想过要个孩子吗？

　　彭小莲：小时候就认定，一定不要生小孩！自己人做做好就是件很不容易的事情了。我如果有小孩，我就肯定需要面对更多的责任，这实在是太累了。小孩总是要去面对社会的，而我这样的人怎么可能带着一个孩子一起去对抗这个社会？我可是没这个本事的。对于那些叛逆的小孩，我从来持宽容态度，因为我本身就是叛逆的人。小孩生下来是要养的，要教育的。但是你看，现在的教育往往是在祸害孩子。现在的小朋友比我们小时候苦得太多了。以前，我们面临的苦都是无法选择的苦，而现在小孩的苦都是那些愚蠢的家长无端地强加，学这个又学那个。

　　黄文婧：独自面对自己是最难的事情，您有能力面对自己吗？

　　彭小莲：我做不到。要面对自己是一件困难的事情！那种孤独呀！一个人的时候是很可怕的。但是，我也实在忍受不了同一个无趣的人混在一起，那也非常伤神。有好书在，相伴的日子总是过得下去的。以前，我刚到纽约时，我过不来孤单的日子。那时候，哪怕要看本书，我也会选择去图书馆看。看累了就找同学聊聊天，我那些同学还是很有意思的。那时候男朋友也在身边，有友情、有亲情，还有身体上的交流。现在我越来越过得下去了。

　　黄文婧：您平常的生活是一种怎么样的状态？熬夜多吗？

　　彭小莲：我的日常生活非常有规律。早上七点起床，吃完早饭，游泳一千米。回来看书，直至午饭时间。之后是午觉与看书，晚上是看书与看碟。书看得越多，就愈加发现自己对世界知道很少，越看越觉得自己他妈怎么懂得这么少，这个不知道，那个不知道，于是就很生气，所以只好穷看。我曾在《南方人物周刊》开影评的专栏，后来因为拖稿费，就不想给他们写了。我也写电影剧本。写出来也不知人家会不会拍，不拍就烂在电脑里了。你看，这就是我的生活，很简单是吧。我不愿意过多地消耗自己，现在生活节奏这么快，信息量过于爆炸，人只有静下来后才会觉得时间是自己能掌控的，否则自己永远慌慌张张、奔波来去，永远不知道自己在忙些什么。我用的手机，只要有电话和短信的功能，对我来说，这就够了。有人非要送我iPhone，可我就是不要啊。人家说你的手机不能上网也不能上微博，可是我为什么要那么多的信息呢？

　　黄文婧：您有微博吗？

　　彭小莲：新浪微博的人来找我，要我开微博，他说只要写150个字就行了，可对我来说，这150个字就是件事了。博客也是一样，我为什么要写一堆东西给那些我都不知道是谁的读者看？

　　黄文婧：您常去电影院看电影吗？以后您是否会拍一部纯粹的商业电影？

　　彭小莲：不敢看！惨不忍睹，不敢看！有些电影，它的基本结构都不行！我也没能力去拯救中国电影，我只拯救我自己。身处这个行业中，我只能想办法去力所能及地做一些自己能做的事情。如果有一天我被大浪淘沙了，那我也认命，我就会放弃了，回来写作。我不是对现状抗拒，我就像是一只老乌龟一样，慢慢地写自己的梗概，慢慢地去与影视公司老板谈，慢慢走，走到哪里算哪里。我不是那种很能干的人，我也不会组公司、也不会营销。除了拍戏和写本子，我样样不会，那我还能怎么办呢？一个人要认清自己的局限和长处，有时我也是个非常理性的人，我能看明白自己的问题，我不夸张自己，也不想与自己作对。坚持是不值得去歌颂的品质。我对坚持一点也不感兴趣，包括什么吃苦耐劳、坚强这类品质都不感兴趣。每次拍片前，我都先问我自己，我想做这个片子吗？这个故事感动我自己吗？做出来有意义吗？挣到的票房想说明什么？我在电影里塑造了什么样的人？

　　黄文婧：接下来您有拍片计划吗？

　　彭小莲：《假装没感觉》对我来说是一个飞跃。片子拍完后，我想马上做一个关于公寓的电影。我的第一个影片是发生在石库门中的故事，第二个是花园洋房，第三个就想做公寓。这三处都是现代上海的环境。上海的房子和北京有很大的差别。上海的地域性很强，它的地域文化是慢慢建立起来的，非常成熟。北京不一样，北京是大院文化。上海是市民文化，弄堂中的小市民文化。但是，这种市民文化在这个城市里非常坚韧。你看，即使在花园洋房里，市民精神也是深入其中，譬如那种实实在在过日子、人的坚强、做人要有吃相、走出去要有派头等。在上海的公寓中，住着以前的南下干部或者资本家的后代，这样的家庭文化与弄堂中的家庭又是不同的。我们家过去住的公寓里就有干部、资本家、艺术家。写了《荒漠的旅程》，王安忆问我，其实你写的瑞华公寓的故事，也是一个大院文化，为什么不拍一个上海版的《阳光灿烂的日子》？我是很想拍，但是却没有人会给钱让我拍。所以我只能写书。在《荒漠的旅程》中，讲的是一个上海的市委机关大院，也属于大院文化。当然，它与北京的大院必然是有很多的不同。这是一个纪实文学，我和我的朋友刘辉还想再改一遍后，在年底出单行本。

　　黄文婧：除了《荒漠的旅程》，您还有别的出版计划吗？

　　彭小莲：我的影评集《电影，另一种选择的可能》，今年四月刚刚出版，此前一本影评集是《电影，另一种生活的可能》，这也算是一个续本吧。过去，我能Google的英文里，查阅到很多国外的原版资料，导演的背景啊，等等，我就帮人写影评，收集了很多的资料。那些原版资料真是太昂贵了。可是现在Google很难上去了，英文更不好查，所以我就不写了。

　　黄文婧：最近您对哪些电影印象深刻？

　　彭小莲：最近印象深刻的电影是70年代的黑色电影代表作品《邮差总按两次铃》。影片的状态、氛围、戏的快速进展、人物情绪的表达，以及人描写得如此复杂和不可把握，令我看得激动得不得了。《林肯》、《阳光小美女》、《老无所依》、《冬天的骨头》这些影片都对人物的把握极好，而且影片结构的张力都非常厉害。虽然很多人骂好莱坞俗套，但他们那种基本的水准仍然很猛，即使影片里面有很多套路，但是仍然能看到导演的功力。那些我们通常说的大制作的好莱坞大片，虽然花哨、俗套，但我也并不反感，至少作品是饱满的，是在一定的品质之上了。人家好莱坞是电影工业，不只有技术，还总是能看到一些能打动人心的东西，这就是水准。这次在电影节上看了英国影片《金吉尔和萨菈》，真的很吃惊，人家是这样表现着青春的萌动，这是真正意义上的《致青春》。

　　黄文婧：现在的电影投资好找吗？

　　彭小莲：不好找。我一直在做低成本啊，昨天我刚刚谈完一个故事大纲，然后影视公司老板说要去融资，但同时，我也不能多想，想多了，会疯掉的。

　　黄文婧：谢谢您向我们敞开心扉，说了这么多。最后，咱们聊个当下的热点话题，前不久一部国产电影《泰囧》十分火爆，创造了国产电影的最高票房纪录，对此您怎么看？

　　彭小莲：《泰囧》我没有看。大家都看，我就不用看了。拍电影，票房是需要考虑，但不能是唯一考虑的要素。现在一做电影评论，就将票房拿出来做唯一的标准，这就不对了。另外，如果《泰囧》赢了票房，大家都一拥而上去做相似的片子，就太吓人了。

　　黄文婧：生于上海，媒体人、编剧，曾供职于多个时政杂志。

　　黄文婧