中国大片伤害了谁
- 来源:瞭望东方周刊
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- 发布时间:2010-02-01 14:36
那些有成就的导演应该通过自己的努力来参与民族价值观的塑造，为主流价值的建设和形成贡献自己的力量，应该站在观众和社会的前面。但我们的导演们不仅做不到，甚至落后于我们社会已经达到的某些共识
2009年的贺岁档大片异常热闹但似乎并不“繁荣”。在几乎无甚反响的《花木兰》、《刺陵》之后，张艺谋“后奥运时代”的第一部力作《三枪拍案惊奇》（以下简称《三枪》）的公映，招致如潮恶评。虽然近些年每有大片推出，常会激起骂声一片，大众的期望值已逐渐降低，但导演们的新作却在不断挑战大众的忍耐极限。
就在此时，香港导演制作的影片《十月围城》却赢得了很多赞誉。有评论说，这部影片至少守住了电影的底线。
肯定一部电影的成功仅仅是因为它“守住了一个商业大片的底线”，而不是因为提供了独特的艺术享受––––从中即可映衬出中国内地大片的现状之惨。
“作为商业大片，最基本的两个底线是：叙事要让普通大众看懂，价值观让普通大众接受。但中国现在的很多商业大片，二者都不达标。”北京师范大学艺术传媒学院教授左衡接受本刊记者采访时说。
左衡认为《十月围城》虽然“暴力镜头多了一些”，但确实如众多评论所言，其成功在于“讲了一个精彩的故事，有正义和邪恶双方的激烈冲突”。
而反观内地那些曾经被认为是中国最杰出的导演们，在中国电影产业的上升期，为何总以炒作色彩浓重的制作方式和混乱甚至陈腐的价值观，屡屡突破底线？
有人尖锐地指出，张艺谋是时代的“装修大师”，他已经“走到了民众的对立面，也成为了知识分子的公敌”。其实，大导演们与知识精英是“死磕”还是和解，也许还不是问题的核心。那些曾经的社会文化引领者，如此迅速而彻底地转向另一面，又究竟折射出怎样的社会现实？
混乱的价值观
“商业大片因为要追求最大数量的观众，所以要遵循被社会普遍认可和接受的价值观，这个价值观往往是大众对于理想的一种投射。”北京电影学院教授、知名电影研究者崔卫平接受本刊记者采访时说。
在这一点上，《十月围城》定位准确。电影在家国情怀之下不乏人性中的亲情、爱情、友情的温暖，最后正义的一方虽然牺牲巨大，但硕果得以保存，让观众在感动之中获得某种希望。
“美国社会是多元的，但好莱坞大片你不会看不懂，它们的价值观都是主流的：对个体生命的尊重，对专制和残暴的厌恶，还有对欲望进行超越的精神追求。”崔卫平说。
回头来看近年中国大片中流露的价值观，实在令人惊讶：
《英雄》中对专制权力的辩护；《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》中对阴谋和欲望的沉溺，《三枪》本来说是让人笑笑的，但在摄影之美的映衬下，人性阴暗得让人发抖，虽然张艺谋试图加入因果报应的传统道德观，让善良的女伙计和受虐待的老板娘活了下来，但这并不是善良和弱者的胜利，而是出于荒诞的偶然。
“目前中国的主流价值观还没有形成，有的只是主导价值观。”崔卫平说，“如果社会没有现成的价值观给你，那些有成就的导演应该通过自己的努力来参与民族价值观的塑造，为主流价值的建设和形成贡献自己的力量，应该站在观众和社会的前面。但我们的导演们不仅做不到，甚至落后于今天我们社会已经达到的某些共识。”
回顾第五代导演的代表作，无一不是当时社会思潮的产物。陈凯歌《黄土地》中的寻根文学情怀，张艺谋《红高粱》中冲破桎梏的酒神精神，包括姜文《阳光灿烂的日子》中人性的温暖。相比他们近年的作品，让人几乎难以相信出自同一批导演之手。
“当时这些导演是从生活中来，他们和中国社会同步，有积累和感受。但后来，这些导演手中掌握了资源和权力，以艺术家自封，完全脱离社会，生活在一个非常封闭的小圈子里，不了解中国社会的进展。”崔卫平对此评价说。
“在《无极》和《梅兰芳》中我们可以看到陈凯歌的平庸，没有思考；《太阳照常升起》体现了姜文的混乱，他有明显的怀旧情结，但怀念的却是那个不正常的年代，而那个年代恰恰是我们今天需要反省的；最典型的是张艺谋，公然反价值。”崔卫平批评道。
“我根本就不想纠缠在这些徒劳的讨论上。”张艺谋曾这样回答记者关于他后来的电影中为何缺失人文思考的提问。
“这时候他们‘精英’的脾气就出来了，固执和封闭，虚夸的自信，张艺谋的语言方式非常奇怪，说的话和十几年前说的一模一样。美国的编剧导演，不至于和社会脱节到像他这种程度。他现在的电影实在是低于观众的道德水平和价值水平，更不要说价值理想了。”崔卫平说。
“观众到电影院这样的特定场所是要寻找梦想的，所以商业片也好，娱乐片也好，需要价值理想，导演们不好好地想一想，这是电影的本性啊！”
看不懂的故事
《三枪》套用的是美国科恩兄弟的原作《血迷宫》的故事。
拍摄于1984年的《血迷宫》，故事发生在美国得克萨斯州的小镇上，剧中只有四个人物：酒吧老板、老板娘、老板娘的情人––––酒吧伙计、侦探。剧情开始于一个简单的阴谋，老板发现了老板娘和伙计的奸情后，出钱买通侦探去杀掉二人，但因为侦探看中了老板的财产，局面“失控”，最后除了老板娘侥幸活下来，其他人都死于非命。故事中透着后现代主义的黑色、冷峻、荒诞，精髓在于表现命运不可捉摸的失控。
张艺谋的《三枪》把该故事搬到了中国古代，连绵山峦中的一个面馆里。
“作坊是张艺谋最喜欢用的场景，《红高粱》里是个酒作坊，《菊豆》里是个染坊，这次是个面作坊。作坊是农业社会的产物，农业社会讲的是传统的温情和因果，但是他却套上科恩兄弟的一个现代都市中发生的后现代色彩的故事。这是故事讲不通的原因。”左衡说。
近几年观众看中国商业大片的经验是，故事总是匪夷所思。2005年陈凯歌《无极》堪称之最，结果被一个网络小视频《一个馒头引发的血案》弄得灰头土脸。之后的中国导演们意识到了“故事问题”的严重性，因此，为了保险，2006年张艺谋的《满城尽带黄金甲》干脆照搬《雷雨》，而冯小刚的《夜宴》则用《哈姆雷特》的框架。但，即使是借了大师们现成的故事架子，他们也愣是没有讲好。
“《雷雨》中的最大冲突在周萍和繁漪身上，巩俐演‘繁漪’应该是精彩的，但是周杰伦显然演不出‘周萍’身上的纠结，只能为他再造一个角色。《夜宴》是同样的问题，《哈梅雷特》中的所有矛盾都集中在哈姆雷特身上，但到了《夜宴》，主角变成了章子怡和葛优演的王后与国王。既要经典故事，又硬要加入偶像明星，就出现了不伦不类的角色和故事。”左衡分析。
同样道理，在《三枪》中，本来就讲不太通的故事，因为“小沈阳”等三名二人转演员的加入，更显混乱。
日前接受本刊记者采访时，张艺谋表示，买下的《血迷宫》版权本想拍一部惊悚悬疑剧，但因为投资人张伟平要求加入“小沈阳”，情节和人物关系不得不做了很大改动，影片的定位也改为喜闹剧。（参见本刊上期报道《谁改造了张艺谋》）
“电影是一个工业，电影剧本需要精彩的原创，改编往往需要反复几十遍的磨合，一部好莱坞电影结束后，后面是很长的工作人员的字幕，为什么？说明这个团队有多少人，工业水平有保证。而我们有些大片几乎找不到编剧的名字，投资人和导演都可以随便改剧本，大牌演员来了甚至可以即兴发挥。故事质量怎么控制？”左衡说。
本刊记者以前的采访经历中，曾多次遇到剧本原作者因不满导演的随意修改而反目的情形。
渐渐丧失的职业操守
综观近些年观众和中国大片导演们的关系，会发现一个规律性的现象：当你批评看不懂时，他说自己的电影有思想；当你看不到思想的时候，他说就是要给人民乐一乐；当你说并不可乐的时候，他又说票房成功了。
中国的大片正在这样一个恶性循环上前仆后继。
新世纪之后，透支了艺术信用的大导演们，有了最冠冕堂皇的挡箭牌：“票房成功了。”于是，他们俨然成了发展中国电影产业，抵御好莱坞大片入侵的“民族英雄”。
因为怕被理解为“发泄私怨”，导演贾樟柯面对本刊记者的采访请求时不愿多谈中国的大片。在2006年，《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》同时上映时，他已经如此描述了中国电影业的现状：
“商业大片在中国的操作，并不是真正市场意义上的成功，从一开始他们就跟行政权力结合，包括对院线时空的垄断。比如《英雄》上片的时候，有关部门规定，任何一部好莱坞电影都不能在同一档期上映。有些国产大片的成功以公共资源的占用为代价，中央电视台一套新闻联播都在播出这样的新闻：某某要上片了。他们调动公共资源的能力甚至到了一出机场所有的广告牌都是它，打开电视所有的频道都是它，翻开报纸所有的版面都是它，当社会都帮这样的电影运作的时候，它已经不是一部电影，而变成一个公共事件。”
因此，中国观众会发现自己陷入这样的怪圈：虽然看完了某人的片子会骂，但下一次还会掏钱去看，因为不看，会感觉自己“落后于时代”。
“这种资源集中和垄断，给中国电影生态造成了严重破坏，大量年轻导演的影片根本无法进入影院。发展电影产业，要建立一个年轻人容易进入这个工业的渠道，把那些障碍都拆掉，让电影远离行政权力，要建立合理的电影结构。大片再大也无所谓，但是要有足够的空间留给中小型投资的电影。这样才能有大量的从业人员在这个工业里存活，能在大量的电影工作者中历练出中国电影的制作水平。”贾樟柯曾提出这样的期待和建议。
而现在，中国电影产业尚未成熟，市场体系尚未形成，观众期待看到高质量的电影，只能寄望于电影导演的艺术良心–––而这样的期待，在大导演们的煌煌气焰下，又显得如此“迂腐”而虚妄。
“也有很多人愿意投资，我们叫做圈外的钱，内地特别多。但是我一辈子的原则就是不跟圈外打交道。圈外的钱有三个不好的地方：第一他们不懂，第二目标不明确，第三没有责任。很多时候他觉得是投资方，会给你提出不合理的要求；你说不行，他也不明白为什么不行。”担任《十月围城》监制的香港知名导演陈可辛在接受媒体采访时这样说。
但至少从近年我们的诸多大片来看，并不是每个导演都有这样的职业操守。
“趁着这样的一个乱局，最大限度地获取资源，什么自己的‘金字招牌’没有了，中国电影做坏了，他们全不在乎。最后留下一个烂摊子，在我身后，哪管他洪水滔天。”研究电影多年的左衡这样对本刊记者描述他看到的某些中国电影导演现在的心态。
“观众选择的余地不多，这么多年我们看到的商业大片，就那么几块招牌，从《英雄》的票房神话开始，中国观众吃到过更好的粮食么？他们被培养出一种什么样的口味？”左衡最担心的是，“这几年大片的轮番轰炸，让中国电影观众败坏了胃口，丧失了味觉，以后后悔就来不及了。”
2009/12/31《瞭望东方周刊》记者柴爱新、特约撰稿沈培|北京报道
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2009年的贺岁档大片异常热闹但似乎并不“繁荣”。在几乎无甚反响的《花木兰》、《刺陵》之后，张艺谋“后奥运时代”的第一部力作《三枪拍案惊奇》（以下简称《三枪》）的公映，招致如潮恶评。虽然近些年每有大片推出，常会激起骂声一片，大众的期望值已逐渐降低，但导演们的新作却在不断挑战大众的忍耐极限。
就在此时，香港导演制作的影片《十月围城》却赢得了很多赞誉。有评论说，这部影片至少守住了电影的底线。
肯定一部电影的成功仅仅是因为它“守住了一个商业大片的底线”，而不是因为提供了独特的艺术享受––––从中即可映衬出中国内地大片的现状之惨。
“作为商业大片，最基本的两个底线是：叙事要让普通大众看懂，价值观让普通大众接受。但中国现在的很多商业大片，二者都不达标。”北京师范大学艺术传媒学院教授左衡接受本刊记者采访时说。
左衡认为《十月围城》虽然“暴力镜头多了一些”，但确实如众多评论所言，其成功在于“讲了一个精彩的故事，有正义和邪恶双方的激烈冲突”。
而反观内地那些曾经被认为是中国最杰出的导演们，在中国电影产业的上升期，为何总以炒作色彩浓重的制作方式和混乱甚至陈腐的价值观，屡屡突破底线？
有人尖锐地指出，张艺谋是时代的“装修大师”，他已经“走到了民众的对立面，也成为了知识分子的公敌”。其实，大导演们与知识精英是“死磕”还是和解，也许还不是问题的核心。那些曾经的社会文化引领者，如此迅速而彻底地转向另一面，又究竟折射出怎样的社会现实？
混乱的价值观
“商业大片因为要追求最大数量的观众，所以要遵循被社会普遍认可和接受的价值观，这个价值观往往是大众对于理想的一种投射。”北京电影学院教授、知名电影研究者崔卫平接受本刊记者采访时说。
在这一点上，《十月围城》定位准确。电影在家国情怀之下不乏人性中的亲情、爱情、友情的温暖，最后正义的一方虽然牺牲巨大，但硕果得以保存，让观众在感动之中获得某种希望。
“美国社会是多元的，但好莱坞大片你不会看不懂，它们的价值观都是主流的：对个体生命的尊重，对专制和残暴的厌恶，还有对欲望进行超越的精神追求。”崔卫平说。
回头来看近年中国大片中流露的价值观，实在令人惊讶：
《英雄》中对专制权力的辩护；《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》中对阴谋和欲望的沉溺，《三枪》本来说是让人笑笑的，但在摄影之美的映衬下，人性阴暗得让人发抖，虽然张艺谋试图加入因果报应的传统道德观，让善良的女伙计和受虐待的老板娘活了下来，但这并不是善良和弱者的胜利，而是出于荒诞的偶然。
“目前中国的主流价值观还没有形成，有的只是主导价值观。”崔卫平说，“如果社会没有现成的价值观给你，那些有成就的导演应该通过自己的努力来参与民族价值观的塑造，为主流价值的建设和形成贡献自己的力量，应该站在观众和社会的前面。但我们的导演们不仅做不到，甚至落后于今天我们社会已经达到的某些共识。”
回顾第五代导演的代表作，无一不是当时社会思潮的产物。陈凯歌《黄土地》中的寻根文学情怀，张艺谋《红高粱》中冲破桎梏的酒神精神，包括姜文《阳光灿烂的日子》中人性的温暖。相比他们近年的作品，让人几乎难以相信出自同一批导演之手。
“当时这些导演是从生活中来，他们和中国社会同步，有积累和感受。但后来，这些导演手中掌握了资源和权力，以艺术家自封，完全脱离社会，生活在一个非常封闭的小圈子里，不了解中国社会的进展。”崔卫平对此评价说。
“在《无极》和《梅兰芳》中我们可以看到陈凯歌的平庸，没有思考；《太阳照常升起》体现了姜文的混乱，他有明显的怀旧情结，但怀念的却是那个不正常的年代，而那个年代恰恰是我们今天需要反省的；最典型的是张艺谋，公然反价值。”崔卫平批评道。
“我根本就不想纠缠在这些徒劳的讨论上。”张艺谋曾这样回答记者关于他后来的电影中为何缺失人文思考的提问。
“这时候他们‘精英’的脾气就出来了，固执和封闭，虚夸的自信，张艺谋的语言方式非常奇怪，说的话和十几年前说的一模一样。美国的编剧导演，不至于和社会脱节到像他这种程度。他现在的电影实在是低于观众的道德水平和价值水平，更不要说价值理想了。”崔卫平说。
“观众到电影院这样的特定场所是要寻找梦想的，所以商业片也好，娱乐片也好，需要价值理想，导演们不好好地想一想，这是电影的本性啊！”
看不懂的故事
《三枪》套用的是美国科恩兄弟的原作《血迷宫》的故事。
拍摄于1984年的《血迷宫》，故事发生在美国得克萨斯州的小镇上，剧中只有四个人物：酒吧老板、老板娘、老板娘的情人––––酒吧伙计、侦探。剧情开始于一个简单的阴谋，老板发现了老板娘和伙计的奸情后，出钱买通侦探去杀掉二人，但因为侦探看中了老板的财产，局面“失控”，最后除了老板娘侥幸活下来，其他人都死于非命。故事中透着后现代主义的黑色、冷峻、荒诞，精髓在于表现命运不可捉摸的失控。
张艺谋的《三枪》把该故事搬到了中国古代，连绵山峦中的一个面馆里。
“作坊是张艺谋最喜欢用的场景，《红高粱》里是个酒作坊，《菊豆》里是个染坊，这次是个面作坊。作坊是农业社会的产物，农业社会讲的是传统的温情和因果，但是他却套上科恩兄弟的一个现代都市中发生的后现代色彩的故事。这是故事讲不通的原因。”左衡说。
近几年观众看中国商业大片的经验是，故事总是匪夷所思。2005年陈凯歌《无极》堪称之最，结果被一个网络小视频《一个馒头引发的血案》弄得灰头土脸。之后的中国导演们意识到了“故事问题”的严重性，因此，为了保险，2006年张艺谋的《满城尽带黄金甲》干脆照搬《雷雨》，而冯小刚的《夜宴》则用《哈姆雷特》的框架。但，即使是借了大师们现成的故事架子，他们也愣是没有讲好。
“《雷雨》中的最大冲突在周萍和繁漪身上，巩俐演‘繁漪’应该是精彩的，但是周杰伦显然演不出‘周萍’身上的纠结，只能为他再造一个角色。《夜宴》是同样的问题，《哈梅雷特》中的所有矛盾都集中在哈姆雷特身上，但到了《夜宴》，主角变成了章子怡和葛优演的王后与国王。既要经典故事，又硬要加入偶像明星，就出现了不伦不类的角色和故事。”左衡分析。
同样道理，在《三枪》中，本来就讲不太通的故事，因为“小沈阳”等三名二人转演员的加入，更显混乱。
日前接受本刊记者采访时，张艺谋表示，买下的《血迷宫》版权本想拍一部惊悚悬疑剧，但因为投资人张伟平要求加入“小沈阳”，情节和人物关系不得不做了很大改动，影片的定位也改为喜闹剧。（参见本刊上期报道《谁改造了张艺谋》）
“电影是一个工业，电影剧本需要精彩的原创，改编往往需要反复几十遍的磨合，一部好莱坞电影结束后，后面是很长的工作人员的字幕，为什么？说明这个团队有多少人，工业水平有保证。而我们有些大片几乎找不到编剧的名字，投资人和导演都可以随便改剧本，大牌演员来了甚至可以即兴发挥。故事质量怎么控制？”左衡说。
本刊记者以前的采访经历中，曾多次遇到剧本原作者因不满导演的随意修改而反目的情形。
渐渐丧失的职业操守
综观近些年观众和中国大片导演们的关系，会发现一个规律性的现象：当你批评看不懂时，他说自己的电影有思想；当你看不到思想的时候，他说就是要给人民乐一乐；当你说并不可乐的时候，他又说票房成功了。
中国的大片正在这样一个恶性循环上前仆后继。
新世纪之后，透支了艺术信用的大导演们，有了最冠冕堂皇的挡箭牌：“票房成功了。”于是，他们俨然成了发展中国电影产业，抵御好莱坞大片入侵的“民族英雄”。
因为怕被理解为“发泄私怨”，导演贾樟柯面对本刊记者的采访请求时不愿多谈中国的大片。在2006年，《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》同时上映时，他已经如此描述了中国电影业的现状：
“商业大片在中国的操作，并不是真正市场意义上的成功，从一开始他们就跟行政权力结合，包括对院线时空的垄断。比如《英雄》上片的时候，有关部门规定，任何一部好莱坞电影都不能在同一档期上映。有些国产大片的成功以公共资源的占用为代价，中央电视台一套新闻联播都在播出这样的新闻：某某要上片了。他们调动公共资源的能力甚至到了一出机场所有的广告牌都是它，打开电视所有的频道都是它，翻开报纸所有的版面都是它，当社会都帮这样的电影运作的时候，它已经不是一部电影，而变成一个公共事件。”
因此，中国观众会发现自己陷入这样的怪圈：虽然看完了某人的片子会骂，但下一次还会掏钱去看，因为不看，会感觉自己“落后于时代”。
“这种资源集中和垄断，给中国电影生态造成了严重破坏，大量年轻导演的影片根本无法进入影院。发展电影产业，要建立一个年轻人容易进入这个工业的渠道，把那些障碍都拆掉，让电影远离行政权力，要建立合理的电影结构。大片再大也无所谓，但是要有足够的空间留给中小型投资的电影。这样才能有大量的从业人员在这个工业里存活，能在大量的电影工作者中历练出中国电影的制作水平。”贾樟柯曾提出这样的期待和建议。
而现在，中国电影产业尚未成熟，市场体系尚未形成，观众期待看到高质量的电影，只能寄望于电影导演的艺术良心–––而这样的期待，在大导演们的煌煌气焰下，又显得如此“迂腐”而虚妄。
“也有很多人愿意投资，我们叫做圈外的钱，内地特别多。但是我一辈子的原则就是不跟圈外打交道。圈外的钱有三个不好的地方：第一他们不懂，第二目标不明确，第三没有责任。很多时候他觉得是投资方，会给你提出不合理的要求；你说不行，他也不明白为什么不行。”担任《十月围城》监制的香港知名导演陈可辛在接受媒体采访时这样说。
但至少从近年我们的诸多大片来看，并不是每个导演都有这样的职业操守。
“趁着这样的一个乱局，最大限度地获取资源，什么自己的‘金字招牌’没有了，中国电影做坏了，他们全不在乎。最后留下一个烂摊子，在我身后，哪管他洪水滔天。”研究电影多年的左衡这样对本刊记者描述他看到的某些中国电影导演现在的心态。
“观众选择的余地不多，这么多年我们看到的商业大片，就那么几块招牌，从《英雄》的票房神话开始，中国观众吃到过更好的粮食么？他们被培养出一种什么样的口味？”左衡最担心的是，“这几年大片的轮番轰炸，让中国电影观众败坏了胃口，丧失了味觉，以后后悔就来不及了。”
2009/12/31《瞭望东方周刊》记者柴爱新、特约撰稿沈培|北京报道
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