村上春树文学的探索与回归：从“拧发条鸟”到“骑士团长”

　　村上春树自1979年发表《且听风吟》出道以来，在将近四十年的创作生涯中，始终是日本文坛的风云人物。有着第一个“纯正二战后时期作家”之称的他，曾经一度是开创日本文坛全新风格的创作先锋。随着日本地产泡沫破裂，经济陷入长期衰退，“平成时代”快餐式的通俗文学一统天下。进入新世纪后，原有的文学巨擘们更是众星陨落，日本文坛的世界声誉已不复当年。而作为“八十年代文学旗手”，村上春树始终一枝独秀，肩扛严肃文学的大纛，以自己的方式独力支撑着属于“村上文学”的一片天空。

　　当然，对于绝大多数作家而言，随着时间推移，他们的创作风格都会发生或多或少的变化。这一点对于村上春树同样适用。单纯地用“村上文学”这样的笼统描述，远不能概括他个人创作的嬗变。以作品为线索观照，从《奇鸟行状录》（1994）发表到《杀死骑士团长》（2017）问世的这二十余年时间，正是村上作品在主题、叙事等方面剧烈蜕变的时期。对于这一时期作者创作特点的回顾，或许可以使我们更全面地领略“村上文学”的真容。

　　一

　　初登文坛的村上春树，身上就带有长篇小说作家和青春文学作家这两个标签。

　　虽然他的创作类型极为广泛，长篇小说、短篇小说、游记随笔、报告文学均有涉及，这其中更不乏高质量的作品，然而当我们谈论村上春树，更多的是在谈他的长篇小说。早在上世纪八十年代，作者本人就曾经在短篇集《旋转木马鏖战记》（1985）的序言中提到，他自身很多短篇作品“起初是为了给长篇创作进行‘热身’”才作为类似素材的东西记录下来的。在村上自身看来，自己的短篇大致可以分为长篇的“产前胎动”和“产后遗存”两类，虽然都可以独立成篇，但实则与长篇创作间息息相关，血脉相连。很多人物在长短篇中互有登场，而短篇在这里更多地类似于长篇的外传性质。更有甚者，如《萤》（1983）和《拧发条鸟与星期二的女郎们》（1986），直接便是日后的长篇小说《挪威的森林》（1987）和《奇鸟行状录》（1994）的一部分。因此，长篇作品的变化更加能够说明村上创作方向和风格的总体改变。

　　另一方面，村上在创作初期当属青春文学作家的范畴。人们谈起村上文学，往往要从他的所谓“青春三部曲”谈起。《且听风吟》作为村上创作的原点，的确奠定了他日后很长一段时间的语言特点、叙事风格和基本主题。他前期的作品，主要以二三十岁的青年主人公生活与情感中遭遇的烦恼和孤独感作为叙事的核心，并不涉及复杂的人物社会背景，与传统日本文学有极大区别。这在很大程度上引起了年轻读者，尤其是女性读者的共鸣。村上青春题材的创作高峰，便是最为国人所熟知的《挪威的森林》（1987）。虽然本书并不能代表当时作者的最高成就，但就其创作断代而言，可以作为一个分水岭：它既是村上青春文学的顶峰，亦是其纯粹青春文学的终结。村上在经历随后的两部长篇小说《舞·舞·舞》（1988）和《国境以南，太阳以西》（1992）的主题徘徊后，创作出了他最重要的代表作之一的《奇鸟行状录》。

　　二

　　《奇鸟行状录》（『ねじまき鳥クロニクル』）之所以成为村上文学的一个里程碑，主要在于它主题上的变化。在此前的创作中，作者叙事的主要着力点，在于个人化的感受和体验，较少涉及社会层面，尤其是历史、国家层面的东西。大部分故事皆可在其文本结构中达致充分的自洽，有无相关背景基本不影响核心意涵的表达。作者本人经历过日本六十年代末、七十年代初左翼学生运动浪潮的洗礼，对运动的失望和个人主义者的天性使得作者更加关注内部世界，社会仅是故事背后一个黯淡的影子。但这并不意味着村上放弃了对社会现实的关注。青春三部曲的终结之作——《寻羊冒险记》（1982）里的社会是作为一种抽象概念存在，而不是具体指向某人某事。作者所选取的角度，是概念化的、绝对化的“恶”。具体到作品中，“恶”的代表便是“背上有星形图案的羊”。虽然书中有一定的社会层面的铺垫，比如说从未出场的早年混迹于伪满洲国的右翼巨擘“先生”，但是故事中并没有涉及任何实际的恶行。故事结尾我的挚友“鼠”为了结束恶的循环，自缢而亡，和侵入体内的“羊”同归于尽，整部作品对恶的反抗是以寓言化的方式进行和完成的。而之后的《世界尽头与冷酷仙境》（1985）将这种和概念化的“绝对恶”的斗争发挥到了极致，书中作为“计算士”的“我”与“符号士”的斗争也好，“组织”和与其对立的“工厂”的对峙也罢，按照书中博士的说法，不过是“左右手间的斗争”，实际上全书通过寓言化的手法，所讲述的还是人们与自身恶念的较量。在面对“恶”这一概念的时候，《寻羊冒险记》中“鼠”投缳自尽；《世界尽头和冷酷仙境》中的“我”选择留在世界尽头，陷入永恒的昏睡；《舞·舞·舞》中我的朋友五反田为了脱离“高度发达的资本主义社会”所做的抗争，也不过是和用“经费”采购的梅赛德斯·奔驰一起葬身大海。这些做法，实际还是在向内寻求，寻找心灵内部的答案。世界的恶存在于每个人心中，这便是早期村上作品给出的结论。

　　《奇鸟行状录》与村上之前作品的不同之处在于，它是现实世界明确介入村上作品的起点。在此前的作品中，现实世界对主人公内心的影响或者说威胁虽然不断上升，但是都作为概念而存在，恶的代表仅仅是个幕后黑手，并未登场。而《奇鸟行状录》中恶人不但站到了台前，更有明确的时代背景和个人身世：绵谷升，大学教授，经济学者，国会议员，战犯绵谷义孝的继承人，“神情和悦，语声安静，谙熟给对方后背以致命一击的诀窍”，致力于“使日本摆脱当今的政治边缘状态，将其提升到堪称政治及文化楷模的地位”。在这样一个有明确恶人存在的世界观中，作品的主人公冈田亨便无法像之前的故事里一般独善其身。自我与自我，自我与他人的点对点关系，在《奇鸟行状录》中第一次成为了点与面，即个人与整个社会的关系。在这种关系中，主人公便不得不向历史与社会寻求答案。由此才引出了实在的历史事件：日俄诺门坎战役和日军在伪满洲国的屠杀暴行。不再是暧昧的隐喻，这是作者对于“切实的恶”的第一次明确定义。这种恶传承有序，绵延至今，并影响着每一个人。作为对恶的抗争，主人公最终在“非现实的房间”中用球棒击昏了作为概念的绵谷升，而妻子久美子则在现实中将自己的哥哥绵谷升真的杀死了。这看上去似乎软弱的抗争，实则是一大步：原本向内寻求“恶”的主人公意识到，“恶”实际存在于社会中，并且不会自行消解。

　　主人公态度的变化，同样反映了作者本人对于社会态度的转变，对自身责任的思考。《奇鸟行状录》成书于1991—1995年间，这段时间也正是日本地产泡沫最终破灭，经济急剧衰退的时代。比之八十年代经济繁荣时期作品中人物内心的彷徨无措，此时村上笔下的人物开始逐步深入思考社会问题的症结。二战结束后，美国出于反共的迫切需求，急于将日本打造为东亚的前沿阵地，没有彻底清算日本的战争罪行，因此“恶”便得以传承至当代，在日本社会以光怪陆离的种种形态，影响着每一个人。冈田亨作为书中的主人公，从消极逃避到积极面对，从随波逐流到主动抗争，这样显著的变化，在村上的创作中前所罕见。按照村上自身的说法，原本《奇鸟行状录》一书只有两部，故事结尾少女笠原may对仍未找回妻子的冈田亨说，他“似乎是在为很多人抗争着”，但“注定是输掉的一方”。然而出版一年有余，村上却发表了第三部《捕鸟人篇》，理由是“对书中主人公的责任感，想把他们从噩梦中多少拉回一点”。与其说是对书中人的责任，莫不如说，这便是作者对于当时深处痛苦漩涡的日本社会的人文关怀。1995年的日本可谓灾难深重，新年伊始就发生了阪神大地震。仅两个月多月后，1995年3月20日突发的东京地铁沙林毒气事件，其影响更是波及了整个日本社会。但很少有人知道，早在《奇鸟行状录》前两部出版不久的1994年6月27日，“奥姆真理教”教徒便已经实施过震惊日本朝野的松本沙林毒气事件，酿成了七名无辜平民死亡、六百六十人受伤的惨剧。村上当时正在海外旅居，得知这两起惨剧已经是东京地铁沙林事件爆发之后。但村上本人作为职业作家，早已在小说已经发表的前两部中流露出对积弊已久的日本社会“暴力性”爆发的隐忧。这两起惨剧，对村上产生了重大的心灵冲击，让他意识到罪恶不再是什么概念和隐喻，已经植根于普通人中。其后几年，村上为此亲自采访受害者及“奥姆真理教”的信徒，写出了《地下》（1997）和《在约定的场所》（1998）两部纪实文学作品。这一事件堪称村上创作的转捩点，使他开始真正自觉地从青春文学的领域逐步向社会文学转变。

　　三

　　《奇鸟形状录》作为里程碑式的作品，对村上后来的创作产生了深远影响。总体而言，这种影响体现在“变”上。从本书开始，村上积极地以各种手法寻求小说思想的拓展与深化。

　　首先出现变化的是叙事角度。“前《奇鸟行状录》时代”的村上抓住读者的法宝，乃是第一人称叙事。在他娓娓道来的每一个故事背后，都是一双同样敏感而又冷静的眼睛。相似的青年男子作为故事的叙述者，冷眼旁观着世态百相，时不时为之做出自己独特的注解。第一人称的好处，在于亲切感和代入感，村上细腻的笔触因此如鱼得水，在这两方面都取得了很大成功，构筑出了韵味独特的村上语言世界。而《奇鸟行状录》因为涉及更广阔的历史和社会现实，便不可能仅仅由“我”这个视角来掌控全局，因此我们才看到作者以第三人称描绘的占卜师、间宫和“肉豆蔻”母子眼中的世界，补全了第一人称叙事的不足。第三人称叙事与第一人称叙事互补的手法，在之后的《斯普特尼克恋人》（1999）中得到了继承和发扬。之后村上自己也曾信誓旦旦地说，《海边的卡夫卡》（2002）将是自己最后一部存在第一人称叙事的长篇小说。而他随后的《天黑以后》（2004）、《1Q84》（2009）、《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》（2013）三部作品便实践了以上诺言。第三人称叙事更利于宏大事件、复杂人物关系的展开，并且更加利于介绍作为主人公的“我”所不知的内容，多时空多线索展开情节，也便于描写不同人物的心理活动，而不必依赖于频繁、大量的人物对话，使文章节奏分明，更为紧凑。第三人称描写的大量出现，使得村上长篇小说的结构焕然一新，为出现《1Q84》这样的鸿篇巨制铺平了道路。

　　另一类改变的尝试，集中在主人公的年龄、身份和心理上。早期村上的作品遵循着比较严格的个人主义原则，不但不对“我”以外的其他角色进行心理上的揣度，甚至很少直接给他人整体评价。“我”永远是个二十多岁的边缘青年，过着离群索居、与世无争的生活，观察但不具体批判谁，仅仅在体察自己的内心。正因如此，故事的走向便往往趋同，情节张力十分有限。这种情况村上本人很早便意识到了，他作品中的“我”也随着一部部作品从大学生的身份毕业，逐渐长大成人。但年龄虽然增长，实际上这个主人公依然不过是村上本人的一个又一个替身，没有根本性的改变。《奇鸟行状录》虽然开启了不同的人物视角，但大多作为叙事上的补充。而到了《海边的卡夫卡》，村上大刀阔斧，自我革命，笔下的几个主要人物都不再是典型的“村上青年”形象：15岁的少年田村卡夫卡，二战前出生的老人中田，杀猫的中年男子、卡夫卡的“父亲”琼尼·沃克，50多岁风韵犹存的馆长、卡夫卡的“母亲”佐伯，开卡车的青年星野。这一干人等一眼望去都不符合村上文学世界的旧有模式。然而当我们细读起来，却发现少年卡夫卡，其实又是一个成年村上的新的分身，他眼中的世界与此前的“我”没有本质的不同。虽然这个“少年”的形象本身并未能真正突破“村上青年”的框架，但在这种变革之下，这个少年所思所想的，远非青春文学时期村上笔下人物囿于“秋的清愁、海的相思”的格局，而到达了新的高度。也正因如此，《海边的卡夫卡》在社会隐喻和现实解构上较为成功。当然，真正使村上文学“改尽江山旧”的，正是皇皇巨著《1Q84》。这部历经七年磨砺而成的长篇小说，标志着村上文学进入了新的领域。作者进一步发展了双线叙事的技巧，在《Book3》一部，更将其变为天吾、青豆、牛河三线叙事，这三个人物的故事相互交织错落，大珠小珠落玉盘，使得故事本身更为立体和丰满。就人物而言，青豆和牛河是全篇的点睛之笔。村上此前不乏女性为主人公的作品，但青豆的形象与那些作品中的典型女性形象皆不相同，她既不仅仅是推进剧情的线索，也非隐喻式的装饰，而是目标明确，行动力极强的货真价实的主人公。牛河最初登场是在《奇鸟行状录》中，当时不过是作为一个虽然富有特色，但略显平面化的令人生厌的反面角色。而《1Q84》中，不仅将牛河成长过程、内心世界完整地展现在读者面前，揭示了他身上“恶”的成因，更重要的是，牛河也作为情节中重要的人物，和两位主人公的行动穿插成篇，推动故事发展。这种布局，即使在村上以结构巧妙著称的《世界尽头和冷酷仙境》和《奇鸟行状录》中，也是前所未有的。除去结构上的提升，这些人物的性格特点相较传统的村上人物也有所改变。上世纪的村上文学，主人公一概没有什么明确的行动目的，或者有目的但没有具体行动目标，只是顺着事件的展开随波逐流。他们即使行动，却总也不抱什么确切的希望，往往只是在原地挣扎。《奇鸟行状录》的第三部开始，目的性在村上笔下的人物身上逐渐觉醒。待到《1Q84》问世，书中的主要人物，无论天吾、青豆，甚至是牛河，他们的行动不但都有明确的目的性，而且更有内在强劲的驱动力，使他们奋不顾身要完成自我。这种变化，使得《1Q84》故事的面貌与之前迥然不同。

　　当然，村上文学最核心的变化是在创作意图与主题上。沙林毒气事件对村上本人的震动，犹如他青年时代经历的左翼学生运动浪潮一样，使他对人们疯狂的信仰和偏执的狂热的由来产生疑问。作者本人曾说：“我认为当今最为可怕的，就是由特定的主义、主张造成的类似精神囚笼那样的东西。多数人需要那样的框架，没有了就无法忍受。‘奥姆真理教’是个极端的例子，但此外也有各种各样的围栏或囚笼，一旦进去，弄不好就出不来了。”作者开始关注社会中各种“体系”（System）对个人精神自由的侵蚀乃至剥夺。按照他自己的比喻，这种极端的体系唯有“入口”，而没有“出口”，看上去完美无缺，自成一体，实际上同化泯灭了被裹挟其中的人的自我，是一种对人的根本性毁灭。针对这种体系，村上与之斗争的手段便是他的“物语”（ものがたり）。所谓“物语”的具体形态，当然还是依托于他的小说创作。“村上认定物语必须是对抗体系及其造成的‘精神囚笼’的武器。自己作为小说家的职责就是打磨这种武器，即写出开放性的好的物语——‘好的物语会加深和拓展人的心灵。有了这样的心灵，人就不情愿进入狭窄场所了。’”（《〈地下〉译序》，林少华）这种社会反思带来的新的创作倾向，使得本就不是以“讲故事”为自己最高职责的村上文学，更加追求叙事的开放性、隐喻性和复义。结局不再成为小说的最终归宿，而是留给读者更大的解读空间，引发深层次的思考和思维碰撞。纵向地看，《奇鸟行状录》中的主题，仍然停留在“斩断‘恶’的传承”这点，在之后的作品中，作者则更多地发掘“‘恶’由何处产生、因何产生”的题材。这一主题的巅峰便是《1Q84》。《1Q84》看似是对乔治·奥威尔（GeorgeOrwell）《1984》（1949）的致敬之作，但实际上村上在书中所表达的意涵与奥威尔有很大区别。在《1984》中，“老大哥”自上而下控制一切，极权主义社会由外部摧毁了普通人的自我；而《1Q84》中，“小小人”是从每个人自身之中产生，并消解他们作为独立个体的存在意义的。对于这一过程，村上在《地下》一书的最后一节《没有标记的噩梦》中写道：“忠实信徒主动放弃自由、放弃财产、放弃家人、放弃世俗性价值判断基准（常识）。……，在某种意义上那是极为惬意的事情。为什么呢？因为一旦交付给谁，往下就无须自己一一冥思苦索和控制自己了。”比之被体系裹挟，人们更多的是由衷地投身其中，无论这一体系将如何毁灭他们自身。这种主动的毁灭，实际上源于对责任的逃避。村上认为，日本社会实际上是个“责任回避型封闭性社会”，这种观点不无道理。这样的社会，正如同一个超大型的极端宗教团体，极易走向偏执和暴力。而这点在现实中的一个实证，便是日本社会对历史的选择性遗忘、逃避和篡改。村上在《奇鸟行状录》中首次提到日本南京大屠杀的罪行时，它只是作为日本社会的“恶”的实例而存在。在《杀死骑士团长》中，作者再次提及了这一历史事件：“有说法是中国人的死亡人数是四十万，也有说法是十万人，但是四十万人和十万人之间到底有什么区别？”这句话则一语道破了日本社会症结之所在。“恶”无法根除，并非因为存在令人发指的罪行——也就是“恶”本身。真正使“恶”延续下去，成为挥之不去的阴影的，是人们对“恶”的忽视和纵容，对责任的逃避和否认。不承认罪行所造就的恶果，远胜于罪行本身应得的制裁。这些对于人性弱点的思考和叩问，使得村上的文学世界的内涵，较之当代日本文坛的大多数作品而言显得更为深远。

　　四

　　当然，村上文学也面临着自身的一些困境。即使作者本人有着非常强烈的文学上的变革求新的意识，并且在二十余年的文学创作中对此勤加实践，但我们不得不说，“新村上文学”——姑且如此称呼《奇鸟行状录》后，尤其是新世纪以来村上的作品——经历着自身的阵痛。一些读者觉得，似乎近年来村上的很多作品，变得“不够村上”了。这种阅读体验的落差，并不单单是村上求变的结果。“新村上文学”面临的困境，有的源于其内部的因素，也就是村上本人；而有的则源于外部的因素，诸如读者和社会。

　　造成这种困境的其中一个因素，是村上文学语言氛围的改变。

　　在这个过程中起到直接作用的，无疑是第一人称叙事的弱化和一度消失。自《奇鸟行状录》开始的第三人称叙事，逐渐消解了村上作品的旧有氛围，原本主人公的孤独世界中仅有的那么一点幽默和温存，在第三人称叙事所构筑的冷峻世界中几乎荡然无存。加之作品总体转向为对“恶”的本源的寻求，使得原本期待在作品中获得心灵慰藉的读者阅读体验便大打折扣。语言氛围的另一个变化，在于村上叙事习惯也与早期有所不同。最初的作品，如《且听风吟》等小说中，典型的叙事采取一种类似于“漂流者”或者“观察人”的视角，中期的作品，如《奇鸟行状录》中，典型的叙事运用的是“探索者”或者“寻路人”的姿态，故事的发展仍然未知，仍然迷茫，但叙事者是主动在寻求答案，可以说是早期叙事形态的积极版本。而进入第三人称叙事阶段后，作品的叙事开始运用“全知者”或者“过来人”的角度，在这种叙事中，叙事者往往已经知晓事件全貌和最终结果，因此逐渐增加了对事件或者人物的评论，这在村上前期的创作中是没有的。这种“过来人”的姿态，使很多内心期待着“《挪威的森林》式”作品的读者，尤其是青年读者很难马上接受。

　　近年来村上作品中隐喻和象征手法的空前增加，也对其原有语言氛围产生进一步冲击。隐喻从村上创作之初便是他最常用的手法之一，象征物在他大部分的作品中更是比比皆是，往往这些隐喻和象征在不同作品中还存在一定的延续性，这些都对于增强故事深度和复义性有重要意义。但在后期的作品中，尤其是《1Q84》里，隐喻和象征物空前繁杂。小小人、空气茧、母体和子体、教主和巫女、猫城、两个月亮等等，它们劈头盖脸扑向读者，甚至比作者本人具有很强寓言性的作品《世界尽头和冷酷仙境》都有过之而无不及。由于之前所说的因素，村上开放性的故事结构更使得他并不追求这些概念化的东西在作品最后得到一一解释。与此相反，在用了两册书的篇幅铺陈出错综复杂的“隐喻迷城”——“1Q84年”的世界之后，男女主人公并未破解其中的任何问题，而是逃离了“1Q84年”。这给普通读者带来了巨大的失落感和被抛弃感，他们大多数人想知道的，并非是“小小人是什么？怎么产生的？”这样的问题，他们更期待一个带有“小小人后来怎么样了”的故事。可以说，原有的村上语言氛围至此已发生了质的变化。

　　五

　　作为一个作家，村上面临的第二类问题，可以笼统地归结于其自身年龄的增长。这并非是简单地用一句“村上春树老了”就能够概括的问题，但年龄的增长的确给村上文学世界的构筑带来了一定的现实障碍。

　　首要的影响就是与时代脱节，而这种脱节是多方面的。

　　社会背景与时代脱节。村上的创作时期始于上世纪八十年代，之所以很快得到读者的追捧，一个重要的原因是他的作品切入了泡沫经济时代青年的内心。然而随着成为职业小说家，村上难以避免地更加远离人群与社会，他的小说世界便停滞在八九十年代。虽然作者比以往更为积极地希望通过小说影响日本社会，也多方搜集素材，整理资料，甚至亲自采访，以期把握时代脉搏，找到社会病态的根源，但间接的经验毕竟无法与作者本人的直接经验相比。即使他后期的小说中常常提到一些新时代的标志物，以证明是发生在当下的故事，但这些新时代的标志物几乎没有任何一件在叙事中起到主要作用，即使没有它们，故事仍然成立，主题几乎分毫不减。《杀死骑士团长》的最后一章，出现了关于2011年日本“3·11大地震”的情节，被一些日本读者评价为“感觉有些突兀”。试想如果这个故事的背景变为1995年的阪神大地震，或许反而会更加合情合理了。

　　人物行为、心理与时代脱节。我们常说，一部小说中的人物，或多或少都会染上作者本人的性格特点，这种说法至少在村上文学中极为贴切。村上文学中人物性格特点和行为模式高度一致，很多不同作品中的人物即使互换，似乎也并不影响情节发展。这种现象近年来愈演愈烈，尤其是今年出版的《杀死骑士团长》中，如果时代背景换为上世纪八九十年代发表，主要情节发生在1983年3月的《舞·舞·舞》，似乎也毫无违和感。“平成皮囊昭和骨”，这大概是近年来一些村上作品中人物的通病，这些人物的行动坐卧一言一行，即使在平成时代初期的九十年代来看，也可以算是“古典派”，而到了当今时代，则足可以堪称“昭和末期文艺青年的活标本”了。

　　另外，情感弱化也是村上近年来作品的一种趋势。这既体现了村上创作中主观诉求的改变，也反映了客观因素的影响。早期村上作品是比较合格的青春文学，无论是写情感失落，爱欲纠缠，还是孤独感和疏离感，村上都是个中翘楚，作品中充斥着对心理和生理性感受的描述，尤其是对性的描写，实际上带有一定官能文学的特点。比较露骨直白的性描写对于村上春树的作品一直以来都几乎是不可或缺的内容，但这些描写的本质在后期创作中急剧蜕变。从主观上看，村上有意识地、系统地在摆脱青春文学时期创作风格的影响。个人主观感受在作品中逐渐被对集体无意识的探求、对恶本源的叩问取代。如果说《1Q84》中还尚且存在着包装成爱情外衣的天吾和青豆的情感（当然实际上本质也已经变成二人对宿命的抗争，对迷失了的自我的寻找）的话，《杀死骑士团长》中则根本就没有能够算作爱情的部分。这些都是村上本人创作意图的变化所决定的。而客观地看，村上随着年龄的增长，自身的情感需求产生了变化，继续维持青春文学中充沛情感的动力已经消失殆尽，社会责任感和批判精神取代了最初的青春主题。村上文学事实上已经没有返回前期青春文学的途径，更没有这样的需求了。这些巨大的变化导致很多青年读者认为村上的世界虽然仍旧斑斓妖冶，但是却有些不够好看了，这也是不可避免的。

　　六

　　村上文学同样面临着外部因素的挑战。

　　日本经济进入衰退期后，社会思想也面临着旧有体系的破灭。巨大的生存压力和对前途命运的忧虑，使得普通人心中产生了巨大的空洞。这与八十年代青年的迷茫不同，青春的迷茫尚且可以去寻找希望，但社会的迷茫则是一种毫无出路的沉沦。这导致了人们纷纷投身于村上所说的那个“没有出口”的话语体系，各种新式“宗教”层出不穷，军国主义思潮复苏，社会整体右转。在这样的社会环境下，村上文学逆流而行，逐渐进一步左转。这并非是因为村上本身有多么赞成曾一度席卷日本的左翼思潮，而是作为对社会右转的一种抵抗。他曾说过，自己就像猫：“当一个人下指令向左走时，我一定会向右走，并对这个向右走怀有一点抱歉。”在上世纪八十年代，村上主要遭到的批评是针对作品主题和深度的，基本上可以归于学术范畴；而进入新世纪后，随着他逐渐趟进社会的深水，对他政治立场的批判声音日盛。横向而较，当今日本文坛“可以分为少数面向政治、历史以及现代社会状况的文学和多数关注自己的事情和内心世界或以娱乐为指向的文学”。这样的现状，无疑是由受众群体决定的。当今日本总体销量最大的图书类型，乃是以宫部美雪、东野圭吾等作者为代表的推理小说和不计其数的新兴“轻小说”，感官刺激和娱乐性都是平成文学的核心诉求之一。而后期村上文学则努力向前一类小说迈进，进一步成为了日本文坛的少数派。受众群体的娱乐性和个人化体验需求，与“新村上文学”所给出的严肃性题材和社会化隐喻，随着时间推移产生了越来越大的裂痕。

　　七

　　在近年来的创作过程中，村上春树也在寻求回归。这种回归的尝试起源于《1Q84》的《Book3》，但其指向并非过渡性的作品《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》或者短篇集《没有女人的男人们》（2014），而是《杀死骑士团长》。这种回归并非完全推翻之前二十多年间村上“撞墙”时期的成果，至少现在看来，是一种有选择性的取舍。

　　首要的回归是第一人称叙事。对于村上传统上挖掘自我的创作方向而言，第一人称更能增加叙事的深度，提高对读者的亲和力。这种变化就如同一个雕塑家又拿起了自己最趁手的工具，使他能够有更大的发挥空间。

　　其次是叙事结构。比之《1Q84》明显的谋篇布局、庞大繁复的情节线索，相对线性的叙事模式更符合村上原有的语言世界。《1Q84》的多线叙事，起源自《世界尽头和冷酷仙境》，发展于《海边的卡夫卡》，实践于《1Q84》，应该说的确有其成功之处。但这几部小说在实际结构上有一定区别，“世界尽头”和“冷酷仙境”两线叙事，一虚一实，最终合流，完成了书中的世界，产生了强烈的艺术效果；田村卡夫卡线和中田线也是一虚一实，勾连现实与隐喻，当下和历史；而《1Q84》三线皆实，虽然彼此互相照应，时间穿插十分巧妙，但在三线最终收束的时候，却随着对“1Q84年”的逃离和抛弃，基本将之前展开的部分溘然斩断，故事从形态上看没有完全收束。而《杀死骑士团长》结构与《奇鸟行状录》更为相似，不失为是对曾经成功的叙事结构的一种继承和发展。

　　在主题上，《杀死骑士团长》也在向《奇鸟行状录》回归。书中出现的深处地下的“密室”，与《奇鸟行状录》中的井非常相似，而井（いど）可以认为是弗洛伊德精神分析学中本我（ID）的隐喻。可以说在典型的“向内发掘”的作品类型中《奇鸟行状录》迄今为止最为成功，这种回归并非偶然。尤其值得注意的是，最终主人公杀死了骑士团长，从而获得了返回现实、和妻子破镜重圆的途径，虽然又是一场和自身的“意念”形态的战斗，和在“非现实的房间”中杀死绵谷升类似，但总要比《1Q84》的大逃亡要远为积极。

　　总体而言，村上是在谋求一种自身叙事的最佳形态。这二十年间的所有作品，包括《1Q84》在内，应该都不是他本人心中的最终答案。《杀死骑士团长》也不会是村上文学的终点，它不过是村上春树在文学的漫漫征途中的又一次实验。寻求一个“挖洞”与“撞墙”的最佳结合点，大概才是他的终极目标。在那样的故事中，或须最终我们会看到一个既在孤独中给予读者人文关怀，又在社会的洪流中不再逃避的主人公跃然眼前。村上的探索至此仍未终结，他文学的价值也就蕴含在今后的可能性中。

　　作为与村上春树生活在同样时代的我们，既无法对他的创作生涯作出定论，也很难逆料“新村上文学”能否取得更加深远的影响。但即便如此，作为一个有着深切使命感的作家，村上依然是那些在这个时代略显贫瘠的文学矿脉上顽强发掘着的伟大灵魂的其中一员。

　　刘一正

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