梦中的国土与艺术的救赎--现代散文探胜之二

　　摘要：

　　20世纪30年代，一些脱离现实的作家在艺术的想象世界里寻求人生的慰藉和救赎，何其芳散文集《画梦录》中的同题散文对此表现了深度的怀疑。他们失掉了传统的精神家园，寻求新的“灵魂的乡土”，而这注定是一条漂泊之路。他们沉湎于艺术的幻想之中以求慰藉和救赎；但幻想总是脆弱的、易碎的，在坚硬、荒凉、令人绝望的现实面前，文学所创造的“梦中的国土”并不能给人带来真正的自由和解放。

　　关键词：《画梦录》 艺术救赎 梦境

　　何其芳的散文集《画梦录》是以集子中同题散文命名的，可见此篇的位置之重。同名散文包括了三个齐谐志怪式的小故事：《丁令威》《淳于棼》和《白莲教某》。三个小故事如同三个雕塑作品，与原材料没有明显的偏离，也没有留下凸显创作者意图的“笔触”，主题显得扑朔迷离，难以索解。这三篇小文章应做何种解读，它们与作者的思想和创作有着怎样的内在关联，这些问题迄今并没有得到有效的解决。

　　散文集没有专门的前言、后记，只有一篇充满象征和暗示的代序。代序开头引录作者诗歌《扇》中的开头四句--

　　设若少女妆台间没有镜子，

　　成天凝望悬在壁上的宫扇，

　　扇上的楼阁如水中倒影，

　　染着剩粉残泪如烟云……

　　序言--哪怕是代序--总会或多或少带有某种导读的性质，介绍写作背景或者说明意旨，这篇代序尤其如此。正文部分可以视为通过虚拟的对话对这首小诗的象征性阐释。从代序中，或许可以找到进入三则《画梦录》的有效途径。

　　“少女”为作者自譬，“镜子”是直接反映式的，没有“镜子”，“少女”不能临镜自鉴，于是“凝望”壁上的宫扇；经过她的凝望，宫扇上的图画发生如梦似幻的变形，这种变形从而带有“少女”的深厚情感（“剩粉残泪”），成为有生命的新形式。联系文中所写：“我说不清有多少日夜，像故事里所说的一样，对着壁上的画出神遂走入画里去了。”这句话可以说是诗句的同义复述，“壁上的画”对应“宫扇”，“出神”对应“凝望”，那么很自然“我”就如同“少女”了。具有审美形式感的“宫扇”是审美中介。作者暗示，他的艺术世界不是直白的陈述、客观的反映，如同少女妆台间没有映照容颜的镜子一样，而是通过中介物来表现的。

　　作者自云：“我倒是喜欢想象着一些辽远的东西。一些不存在的人物。和许多在人类的地图上找不出名字的国土。”原因在于：“对于人生我动心的不过是它的表现。”这个颇为自负的表述背后潜伏着作者对现实人生深深的失望。他说：“不知何时起世上的事都使我厌倦”，“世事于我如浮云”。

　　文章的很大篇幅用取譬和象征的方式进行表达。现实人生是丑陋的，匈牙利诗人裴多菲的文中用过两个比喻：许多劳苦的人低垂着头像一些折了帆和桅杆的船，停泊在静寂的港口；后来他描写了一位少女，说她眼睛亮着像金钥匙。作者由此展开创造性的想象：在旅途的车厢里，“那些刻满了厌倦与不幸的皱纹的脸，谁要静静地多望一会儿都将哭了起来或者发狂的。但是在那边，有一幅美丽的少女的侧面剪影。暮色做了柔和的背景了。于是我对自己说，假若没有美丽的少女，世界上是多么寂寞呵”。车厢里旅客厌倦和愁苦的脸是现实人生的写照，而那个“美丽的少女”正是文学的象征。正是这个女神般少女的出现，整个人生的旅途（“车厢”）被照亮了，抒情主人公获得了精神的升华。这样，“少女”在文中获得了第二个象征涵义：文学自身。由此来看，文学对人生的意义就是一种救赎。

　　在以上的叙写之后，作者表示他很珍惜自己的梦，所以要“细细的描画”出来。以什么作为审美中介来表现呢？古色古香的“团扇”。明月之夜，“我”走进一座墓园--一个齐谐志怪类书里常见的境界。“我”捡了一把“团扇”，“于是我带回去珍藏着，当我有工作的兴致时就取出来描画我的梦在那上面”。这里解说了《画梦录》的题材及其来源。这样我们就很容易联系上散文《画梦录》中三个齐谐志怪式的小故事，三个小故事正是作者在齐谐志怪类书里找寻到的可供画梦的“团扇”。

　　《搜神后记》中原作只有九十多字，极其简略，何其芳在《画梦录》的第一则《丁令威》中赋予其新的思想情感，浓墨重彩地叙写了主人阔别千年后回乡的心灵历程。他在灵虚山上学道千年，忽为“怀乡的尘念”所扰，化鹤返乡。先写其回乡之初的快乐心情。他乘着快乐的风，“阳光在翅膀上抚摩，青色的空气柔软得很”。然而，故乡的建筑物早已不复旧时模样，这“触醒了时间的知觉”。城外的北邙满目荒凉：“白杨叶摇着像金属片，添了无数的青草冢了。”返乡遭遇到第一层阻隔，他的心情由“快乐”转为“寂寞”。然而更大并导致回乡失败的是第二层阻隔--语言异质化形成的沟壑。第一次失望使他返身自问为什么要回乡，从而明确“怀乡的尘念”的具体内容：想看看故乡的后代人，了解他们“是快乐还是痛苦，是进步了还是堕落了”。“进步”/“堕落”体现着外来的变化的时间观，含有明显的现代性的价值判断。当把这种思想化为鹤的语言，连丁令威自己都感到了“惊骇”。鹤嘴吐出的“高朗然而噪急的长唳”呼唤来了“欢迎的人群”，丁令威与故乡后代人的冲突正式展开。“欢迎”具有明显的反讽意义。故乡人只是感到对这只丹顶鹤的好奇，这对丁令威来说是沉重的打击，其心情快速地转化为“悲哀”。鹤的反常行为进一步引起了观众态度的变化，以为它是不祥之兆，人们“从好奇变为愤怒”，对不速之客进行“驱逐”。一个少年对鹤拉开了弓箭，“丁令威始从梦幻的状况中醒来”，振翮远去。丁令威回乡的失败是因为他与家乡的阔别，仙居的灵虚山与凡间的时间尺度迥然不同，所谓“山中一日，世上千年”是也。不同的时间铸就巨大的差异--作品中的差异是通过鹤的变形的外表和语言凸显出来的。贺知章《回乡偶书》云“乡音无改鬓毛衰”，虽然两鬓霜华，但毕竟没有变形，更重要的是乡音未改，这意味着与故乡人沟通的可能；而丁令威彻底失去了沟通的可能，从而导致回乡的彻底失败。

　　现代大多数作家包括何其芳都是从小城镇或乡村进入都市的，他们接受了新的思想和价值观，掌握了新的话语，等于是诀别了传统的精神家园，徘徊在现代和传统的夹缝中。何其芳在《雨前》中写道：“我怀想着故乡的雷声和雨声……这些怀想如乡愁一样萦绕得使我忧郁了。”当他试图从故乡寻求精神的慰藉时，又发现那是一条精神上的不归路。《炉边夜话》里一个离乡去远方寻找运气的少年说：“我尊敬这里的一切，但总觉远处我的乡土在召唤我，我灵魂的乡土。”他离开了家乡往海上去了，永远没再回来。1933年初夏，何其芳回到家乡万县。他的《柏林》一诗写到，当回到童年的王国--一个柏树林，他感到这王国“在我带异乡尘土的足下”显得“可悲泣的小”。何其芳在《梦中道路》一文中说自己终于醒悟：他失去了并不后悔的“伊甸”a。有研究者这样诠释《丁令威》的精神内涵：“何其芳以及整个30年代的‘现代派’诗人群的主体形象是都市的青年学子，一方面在都市中找不到心理归宿，另一方面也同时被故乡放逐，这种双重的失落感使一代诗人成为一种文化上的边缘人。当他们回过头来重新观照古老的乡土，大都体验到一种故园之梦的破灭感。”b然而，这次返乡之旅除了带来“故园之梦”的破灭，还有着更深、更广层面的幻灭感。何其芳说：“当我从一次出游回到这北方大城，天空在我眼里变了颜色，它再不能引起我想像一些辽远的温柔的东西。我垂下了翅膀。我发出一些‘绝望的姿势，绝望的叫喊’。我读着T·S·爱里略忒。这古城也便是一片‘荒地’。”c“一次出游”指的就是1933年初夏的回乡，“北方大城”指的是北平。其中的体验分明在《丁令威》中得到了充分的表现，“垂下的翅膀”，“绝望的姿势，绝望的叫喊”，都可以在对那只丹顶鹤的描写中找见。北平这座“北方大城”是古老的都城，中国传统农业文明的集中代表，也是传统精神家园的象征。丁令威再也回不去了的“辽东城”可以视为以“北平”为原型的传统精神文化的象征，其中当然也包含了何其芳故乡小城的精神文化内涵。这次往返于北平和万县的返乡之旅，让何其芳感到彻底失落了传统的精神家园，不得不去寻找新的“灵魂的乡土”，于是也就开始了精神的漂泊。《梦中道路》正文前引录书写那次回乡体验的《柏林》中的诗句：“从此始感到成人的寂寞，/更喜欢梦中道路的迷离。”并说：“那仿佛是我情感的界石，从它我带着零落的盛夏记忆走入了一个荒凉的季节。”d《画梦录》中除了开头的《墓》《秋海棠》《雨前》《黄昏》，其余的绝大部分都写于这次回乡之后，精神上漂泊无定、孤独悲观是笼罩在它们之中的共同的精神氛围。

　　《丁令威》选取化身为鹤的仙人视角看现实人生，发现了人生的局限，然而又找不到可供栖息的精神家园，无所归依。这样不免展开幻想，把在现实中无法得到或者失去的东西在艺术的虚构世界里找到满足。《画梦录》第二则《淳于棼》写游侠之士在人生失意后大醉而梦，借梦与现实的关系隐喻了文学与人生的关系。

　　唐李公佐《南柯太守传》是长篇传奇，主要篇幅写主人公浮沉宦海二十载，而最终遭放逐。淳于棼在梦中被二紫衣使者引入槐安国，当了驸马，做了南柯太守，后来打了败仗，公主薨后罢郡还朝，又为谗言所伤，终被放逐，返回人间。这些在《淳于棼》中被压缩为极简略的回忆，作品重点写主人公梦醒后找寻“梦中道路”--在槐树上的蚁穴中追根究源。因为梦里的城郭台殿、山川草木及其经历等依然在目，让他难以置信竟是梦中烟云。但梦终归是梦，现实坚硬骨感，他不能不承认，于是开始自我怀疑和自嘲。此时，他由眼前的蚂蚁，想到了自己：“以这匹蚁与他相比，淳于棼觉得自己还要渺小，他忘了大小之辨，忘了时间的久暂之辨。”接下来一小节交代淳于棼大醉入梦的原因。他本是享有令誉的游侠之士，因为“使酒忤帅”而“革职落魄”，经常纵诞饮酒，加之身体渐趋衰老，难以支撑豪侠气概。可以说他是由于对现实极其失望而又一次大醉，在现实中没有得到满足的荣华富贵在梦境中实现了。然而，这样的满足极其短暂，又极其脆弱，因此显得可怜可悲。文末借淳于棼对客人所说的话表明了他的自省：“在那梦里的国土我竟生了贪恋之心呢。谗言的流布使我郁郁不乐，最后当国王劝我归家时我竟记不起除了那国土我还有乡里，直到他说我本在人间，我瞢然想了一会才明白了。”

　　《南柯太守传》最后的议论表明寓意旨在垂戒于“后之君子”，警示其不要热衷功名利禄。而结尾处的赞言又把题旨上升到道家式人生如梦的高度。淳于棼的婚礼上有女子提及她们与淳于棼曾有交往，淳于棼与旧友的交往，更突出现实人生与梦幻之间的纠缠。小说不仅写了淳于棼梦醒后从蚁穴中追根究源，“假实证幻”e，还详细叙述了梦中的荣华富贵，衬托虚幻。然而，何其芳的重写并非要重复“人生如梦”这个道家式的文学主题，而是寄寓了自身的人生体验和思考。淳于棼的梦境让人很容易想到20世纪30年代何其芳等现代派诗人，这些“寻梦者”的生活和创作境遇：面临内忧外患下的现实和自我的人生苦境，却用带有“世纪末”色彩的文笔描绘出唯美、颓靡的艺术世界。何其芳在《画梦录》集子中常用一个故事或一个故事性的片断作为抒情的载体。有的是纯粹幻想性的故事，如《墓》《秋海棠》《炉边夜话》《楼》；有的是带有现实色彩的故事，如《哀歌》《货郎》；有的又是齐谐志怪式的。和其他现代派诗人一样，他沉湎于幻想的世界里，往往忘记艺术世界与现实的界限，有些乐不思蜀。可是，躲在艺术世界里乐而忘忧毕竟是短暂的，总有梦醒时分。像戴望舒《雨巷》《寻梦者》《乐园鸟》就写出了寻梦者的追求、幻灭以及绝望。如是，淳于棼最后的自嘲又何尝不是何其芳的自省呢？

　　第三则《白莲教某》取材于《聊斋志异》中的《白莲教》。《聊斋志异》有两篇各自独立的《白莲教》，这是其一。原作可分为两部分，第一部分写白莲教某借助法术外出旅行，第二部分讲他施法杀害与爱妾私通的门人，然而又用法术逃脱官府的押解。《白莲教某》选取的是第一部分，原作中并列了两个小故事：在室中设水盆和燃烛助其旅行。何其芳之作借门人的回忆，把前一个故事嵌在后一个故事中作为铺垫，更显出艺术上的浑融一体。而且他有意略去了时代背景，原作说白莲教某者“大约徐鸿儒之徒”。徐鸿儒是明末白莲教起义首领；又略去了原作中评白莲教某“左道惑众”的价值评判。如此，新作成为更为抽象的能指。

　　《白莲教某》采取了门人的视点，然而这是一个严重受限的视点。他只能记叙师傅在现实世界的表现，而对其法术内的诡秘世界几乎一无所知，仅有的蛛丝马迹也是师傅片言只语所透露出来的。白莲教某的法术是奇幻的，又是脆弱的，需要有人在现实世界中细心守护。其唯一的门人担负着这一职责。师傅要出门远行，屋内留下一个木盆，用另一个木盆盖着，临走时“吩咐”：“守着它，别打开看。”然而，这“吩咐”反而成了诱惑。徒弟把盆打开了，发现半盆清水上浮着有帆有樯的精致草船。他忍不住用手指拨弄，结果小船翻了。很快，师傅怒容满面地站在了他的眼前，指责道：“刚才在海上翻了船，几乎把我淹死了！”

　　全篇的中心故事记叙白莲教某在屋内燃红烛出门远行。像前次一样，他临行前“吩咐”：“守着烛，别让风吹熄了。”门人面对着烛光的变化展开自己的想象，“白莲教某正走着怎样的路呢”，这是门人心理活动的中心。这不仅是因为好奇，而且关乎他学道的前途。门人由师傅的法术想到了“假若有那种法术”和“只要有那种法术”的问题。他的想象在一定的意义上弥补了师傅法术世界不可知的不足。文中有一段精彩的对门人幻觉的描写：“案上的锡烛台上的小鸟鼓翅飞了，随它飞出许多只同样的鸟，变成一些金环，旋舞着，又连接起来成了竖立的长梯，上齐屋顶，一级一级爬上去，一条大路……门人远远地看见他师傅的背，那微驼的背，在大路上向前走着，不停一停，他赶得乏极了……”这一段幻觉是门人睡眼矇眬中进行的，烛焰萎弱时的变化引起了他的幻觉，他由眼前的烛光仿佛看到了远行的师傅的背影。这是作品中的华彩段落，把门人自由联想式的心理活动描写得亦真亦幻，这在新文学散文中是独到的，文情也到此达到高潮；随之而来的是故事的逆转，全篇开始煞尾。正是这次入睡导致了蜡烛的熄灭，师傅又带着怒容现身，指责：“害我在黑暗里走十几里路！”

　　《聊斋志异》原作中两个故事的情节是高度同构的，而在何其芳的妙笔下详略、重点又大不相同，二者相互配合，相得益彰。白莲教某的法术奇幻，“半盆清水就是他的海”，燃着的蜡烛能够照亮黑暗中的长路。然而又是脆弱易碎的法术，一旦现实中有风吹草动，就会导致失败。这又是孤独的幻术，白莲教某的法术是仅属于他自己的，连与他最接近的门人也难窥究竟。所以，两次活动都因为被其无意的打扰而失败。

　　《画梦录》三则中，我认为写得最好的要数《白莲教某》。作者对原作中的小故事进行了改造，展开了更充分的艺术想象，对所要表达的精神意蕴有着更有力的表现。《丁令威》《淳于棼》两篇故事的蓝本过于著名，或多或少限制了读者的创造性想象，给作者的自我表现带来更大的难度。何其芳在《〈刻意集〉序》中谈到小说《王子猷》的创作时自陈：“我想起了我重写那样一个陈腐的故事并不是为着解释古人而是为着解释自己。”f作者在《画梦录》中重写那些传统故事同样出于自我表现的目的。

　　《白莲教某》的题旨可从作者几个月后所作《魔术草》中得到文本互证。《魔术草》首段写道：“许久来我悲哀得很神秘，仿佛徘徊在自己的门外，像失掉了乐园的人……直到现在才明白我找寻的钥匙大概是一根草，一种久已失传的无人认识的草。”作者说，他自小就神往于神奇的“法术”或者说“魔术”，爱听奇异的传说。这些传说里就有一个会法术的“百余年前的远祖”和一个做“正经学问”、毕生著作《易经注解》的老先生。他对研究著作不感兴趣，“我想获得的是一部魔术书，那时，在乱离中，大人们日夜愁着如何避祸，而我遂自由地迷入了许多神异小说里去，找到了幻想的天地。我最羡慕小说里的一种隐身草，佩了一根就谁也不能看见”。在现实中人们为如何在战乱中避祸而忧愁，而他想沉浸于神异小说里的幻想天地里。他要实现的目标就是在齐谐志怪之类的故事里，像佩戴隐身草一样进入自由超然的境地。文章末段写了作者在会魔术的远祖和研究《易经》的老先生之间的选择。他在灯下要写一篇题为“魔术之起源”的论文，试图说明魔术的起源很自然，然而这种明净的科学式的观照无法带给他精神的慰藉。他在灯下陷入自我对话式的沉思：“‘唉，你又在出神了，你的思想又飞到甚么辽远处去了？’‘没有什么，’我回答自己，‘我的思想就在这灯光之内。’灯光白雾似的，划着一圈疆域，像圆墓。我掷下我的笔，这时我真想有一种白莲教的邪术：一盆清水，编草为舟，我到我的海上去遨游。”“我”想借助“法术”，在“我的海上”做逍遥游。“我的海”当然是指作品中神奇的幻想境界。这一段引文中的“我”多么像《白莲教某》中那个在烛台前瞌睡后进入幻想的白莲教某的门人呵！那个背微驼、赶路疲乏之极的白莲教某也是何其芳精神自我的造型。何其芳后来在《一个平常的故事》里说，他在从幼稚走向成熟的过程中，晚上梦到“一条长长的灰色的路，我走得非常疲乏而又仍得走着的路”g。艾青曾指责何其芳“把艺术当作术士的语言，当作魔术”h，这一点他倒是说对了。可以说，《魔术草》写为什么要选择遨游于神异小说幻想天地中，而《白莲教某》则通过门人的外视点揭示魔术式幻想的脆弱，难以予人以整个的沉湎。这也是与《淳于棼》的不同之处，《淳于棼》是以主人公的内视点叙述的，他因对现实的失望而大醉入梦，梦醒后发现自己的可怜可悲，于是自嘲贪恋那“梦里的国土”；白莲教某的法术总是容易被现实打扰，而淳于棼则由梦醒而自我觉悟。

　　通过文本互证，我们打开了一扇理解《白莲教某》的窗户，因为此篇与《丁令威》《淳于棼》在一组同题的文章之中，它们具有主题上的相关性。如果联系何其芳的思想和创作道路，三则《画梦录》的题旨可以看得更清楚。作为散文集的《画梦录》写于作者从大学二年级到四年级的时间里，时间是从1933年到1935年。何其芳在《给艾青先生的一封信》中说：“《画梦录》……包含着我的生活和思想上的一个时期的末尾，一个时期的开头。《黄昏》那篇小文章就是一个界石。在那以前，我是一个充满了幼稚的伤感、寂寞的欢欣和辽远的幻想的人。在那以后，我却更感到了一种深沉的寂寞，一种大的苦闷，更感到了现实与幻想的矛盾，人的生活的可怜，然而找不到一个肯定的结论……前一个时期，就称它为幻想的时期吧，我只喜欢读一些美丽的柔和的东西；第二时期，应该是苦闷时期了，虽说我仍然部分地在那类作品里找荫庇，却更喜欢T·S·爱略特的那种荒凉和绝望，杜斯退益夫斯基的那种阴暗。”这样一来，“独语是不能长久地继续下去的。接着我就编织一些故事来抚慰我自己。正如我们有时用奇异的荒唐的传说来抚慰那些寂寞的小孩子一样。这自然不过是一种逃避”，“我承认我当时有一些虚无的悲观的倾向。我承认我当时为着创造一些境界，一些情感来抚慰自己，竟大胆地选取了一些衰颓的，纤细的，远离现实的题材”i。从作者的自述中清晰可见，散文集《画梦录》写于作者的一个人生转折期，他用散文的形式记录了自己丰富复杂的心路，其中三则《画梦录》表现得最为充分和厚重，这很可能就是作者把这个篇名用作集子名称的原因。王国维曾在叔本华哲学的基础上，提出关于艺术价值的“慰藉说”。在叔本华看来，审美是不涉利害的纯粹直观。王国维在《红楼梦评论》等文章里进而提出，审美使人摆脱生活意志的束缚，得到解脱，所以艺术的主要价值就在于慰藉人生的痛苦。《画梦录》三则均以“梦醒--失败”为重点，表现了对20世纪30年代一些脱离现实的作家从艺术的想象世界里寻求人生慰藉和救赎的深度怀疑。他们失掉了传统的精神家园，寻求新的“灵魂的乡土”，而这注定是一条漂泊之路，于是沉湎于艺术的幻想以求精神的慰藉和救赎；但幻想总是脆弱的、易碎的，在坚硬、荒凉、令人绝望的现实面前，文学所创造的“梦中的国土”并不能给人带来真正的自由和解放。淳于棼与白莲教某又有所不同，前者的梦醒是繁华落尽，是水落石出；后者法术的中断是突受打扰，是堕入现实。我以为可以这样理解，二者分别表现了何其芳所自述的两个不同时期的生命和创作体验：《淳于棼》书写的是“幻想的时期”，而《白莲教某》表现了“苦闷的时期”，显然后一篇的悲观色彩更为浓厚。

　　散文集《画梦录》写毕后不久，何其芳大学毕业，走进粗粝的现实社会。他开始厌弃自己的幻想和颓废，对现实的态度由逃避转向反抗。1936年暑假，何其芳再次返乡探亲，写了散文集《还乡杂记》。此时，他从《画梦录》里的梦境中走出，现实的理性占了上风，他不仅在咀嚼着梦中的经验，还分析梦的成因。他在寻求人生救赎的新方式。沿着“还乡”的路，他一直走到延安，投入了集体的队伍。

　　acd 何其芳：《梦中道路》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第187页，第190页，第187页。

　　b 吴晓东：《古典语境在现代文学中的移植--何其芳对中国古代志异文的改写》，《名作欣赏》2011年第7期。

　　e 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第87页。

　　f 何其芳：《〈刻意集〉序》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第146页。

　　g 何其芳：《一个平常的故事》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第77页。

　　h 艾青：《梦·幻想与现实--读〈画梦录〉》，易明善、陆文璧、潘显之编：《何其芳研究专集》，四川文艺出版社1986年版，第599页。

　　i 何其芳：《给艾青先生的一封信》，《何其芳研究专集》，四川文艺出版社1986年版，第169-171页。

　　黄开发

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