装置的风景：历史的幻灭与自我的挣扎

　　--细读《桨声灯影里的秦淮河》

　　摘要：

　　《桨声灯影里的秦淮河》历来被人们解读为一篇写景抒情的经典之作，但它其实是一篇游记体散文，重在写景抒情，但又不完全像游记。其“风景”有装置的意味，作者是借“风景”之美表现“历史”的幻灭和“自我”的矛盾，作品的尝试不在于风景之“美”，而在反思历史和审视自我的“真”与“善”。

　　关键词：朱自清 《桨声灯影里的秦淮河》 游记 历史 自我

　　1923年8月上旬，朱自清与俞平伯同游南京四天，分手时相约，以“桨声灯影里的秦淮河”为题写一篇散文。10月11作，并刊于《东方杂志》1924年1月25日第21卷第2号。王统照认为它的“文笔”“别致，细腻”，字句“讲究，妥帖”a。浦江清也称它是“白话美术文的模范”b。自此，这篇文章作为写景抒情经典之作的地位毋庸置疑，但对其意义则有不同的理解。在我看来，它被看作是一篇游记体散文，重在写景抒情，但又不完全像游记，“不像”在哪儿呢？在于“纪游”之外多了“所感”“所思”，在“身游”里还有很重的心思，在记叙之外更有繁复的议论。如果仅仅只是这些形式，还说明不了什么问题，更为重要的是它的多义性和复杂性，不仅是大家耳熟能详的美丽“风景”，而且还隐含丰富的历史和人生况味。相对于“历史”和“人生”的底色，“风景”反而成了装饰，掩藏了历史的虚幻和人生的挣扎。也许正是作者对历史和人生的“幻灭的情思”，才使《桨声灯影里的秦淮河》具有“五四”散文的现代性标识。

　　先说《桨声灯影里的秦淮河》的“风景”吧，这也是人们最为津津乐道的地方。作品采用典型的游记写法，依照时空顺序，记叙作者游历秦淮河的全过程，呈现了一幅色彩斑斓、绚丽多彩的风景画。从“夕阳已去，皎月方来的时候”上船，过利涉桥，经东关头，从东关头转弯到大中桥，从大中桥前往半里，未到尽头复成桥便掉头返回，再过大中桥、东关头，直至利涉桥上岸。一个来回，路线清晰，结构缜密。整篇作品以写景取胜，当然又寓情于景。全文八个自然段，首段点明时间、游者和船型。“于是桨声泊--泊，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。”秦淮河不是一条普遍河流，而是被“六朝金粉所凝”有“历史”的秦淮河。第二、三自然段写进入繁华河段前的情景。第二段写船、写灯细致入微，大船“里面陈设着字画和光洁的红木家具，桌上一律嵌着冰冷的大理石面。窗格雕镂颇细，使人起柔腻之感。窗格里映着红色蓝色的玻璃；玻璃上有精致的花纹，也颇悦人目”。小船规模虽不及大船，可“那淡蓝色的栏杆，空敞的舱，也足系人情思。而最出色处却在它的舱前。舱前是甲板上的一部，上面吸弧形的顶，两边用疏疏的栏杆支着。里面通常放着两张藤的躺椅。躺下，可以谈天，可以望远，可以顾盼两岸的河房”。第三段侧重写水（河）、写桥，点出歌妓的无奈。写水随时间变化而呈现出不同的色彩和形态。天未尽黑时，是“碧阴阴的”，“厚而不腻”，而“太暗”了，待到灯火闪烁，则变为“沉沉了”，由此可见作者观察的精细和笔法的细腻。在“梦”一般的“水光”之中，用“一面”“又一面”表达了对自然“水阔天空”和历史的“六朝金粉”的遐想，自然和历史浑然一体，情意绵绵。船过大中桥，从完好无缺的深褐色的桥砖，作者看到了“古昔工程的坚美”，从桥上两旁破旧的木房，联想到秦淮河极盛时的富丽情景。这里，处处与“水”--“河”有关，对于“古昔”生活的回顾，却也照应了起首谈及的“历史的秦淮河”。第四、五自然段是写景最为集中的部分。“过了大中桥，便到了灯月交辉、笙歌彻夜的秦淮河，这才是秦淮河的真面目哩。”这是第三段的结句，也是第四、五段表现的主要内容。写秦淮河的夜是“薄薄的夜”，水是“冷冷的绿着”的水，写灯光，写月光，写月光下的景物，灯光与月色构成了“灯月交辉”、美不胜收的夜景。明月、杨柳和老树都被拟人化，月儿“晚妆才罢”“披着的发”，像个“怕羞”的“小姑娘”；杨柳的枝条，“像一支支美的臂膊”；“不知名的老树”，“俨然是精神矍铄的老人”。其中描绘景物最为精彩，在“疏疏的林”“淡淡的月”“轻轻的影”“曲曲的波”里，呈现出“模模糊糊”“渺渺茫茫”之美，如同一幅精致的工笔画，景物之美也就写到极致了。

　　作者对秦淮河有着精确的观察，对声音和色彩感觉特别敏锐。他借助巧妙的比喻和联想，描摹出秦淮河千姿百态、或动或静的美景，通过婉转曲折的思绪，创造出细密而浑圆的意境。如果一直写下来，这篇文章真成了写景抒情的美文，但作者没有停留在自然之美上面，而是在“自然之美”背后隐藏着丰富的历史意蕴。一般认为，文章第六、七自然段是“笙歌彻夜”的延伸和具体化，从第四、五自然段的写景转为写人，写人的情感，写他们与船上歌妓发生的一段“难解的纠纷”。表面上是这样，实际上却发生了意义的转向，从“自然之美”转到对“历史”的反思和对“自我”的审视，行文方式也从游记转向了议论。

　　实际上，作品一开始就有借“风景”进入“历史”、审视“自我”的意图。作品写“自然”，也写“历史”和“自我”，写历史的繁华和荒凉以及自我的感伤和惆怅。作者以近乎自然主义的笔法，不厌其烦地写船、写灯、写水，精细而逼真，同时也写有象征意味的“梦”。“谁能不被引入他的美梦去呢？只愁梦太多了，这些大小船如何载得起呀？”由船及梦，秦淮河成了作者的梦幻之河。一行船，随着“桨声汩--汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了”。行船之后，满船承载的都是“历史”。“我们这时模模糊糊的谈着明末的秦淮河的艳迹，如《桃花扇》及《板桥杂记》里所载的。我们真神往了。我们仿佛亲见那时华灯映水，画舫凌波的光景了。于是我们的船便成了历史的重载了。我们终于恍然秦淮河的船所以雅丽过于他处，而又有奇异的吸引力的，实在是许多历史的影像使然了。”于是，我们也就明白了作者的真实意图，他之所以那么浓墨重彩地写船和水，并不完全来自秦淮河“风景”之美的吸引力，而是秦淮河之“船”和“水”拥有不同于别处的“历史的影像”，这也是令作者“神往”的地方。

　　作者感受到的历史是什么呢？是“梦醒了”之后“幻灭的情思”，是历史的“变幻”和“无常”。虽然作者能从桥砖的“深褐色”，感受到“历史的长久”，感叹于“古昔工程的坚美”，但历史的器物，如桥上两旁木壁的房子，却“破旧”了，“多年烟熏的迹，遮没了当年的美丽”，秦淮河历史上极盛时的“富富丽丽”“灯火通明”，也“只剩下一片黑沉沉”，只能依稀可见“往日的繁华”，但也不过是“聊胜无了”。过了大中桥，面对灯月交辉，笙歌彻夜的秦淮河的“真面目”，“船夫”却无动于衷，表明历史在不同人眼里也有不同的感受和意义。船夫“看惯”秦淮河的美景，对他而言，不过是“一个无可无不可”之地而已。自然之美也会让人产生审美的疲劳，历史的迷幻也会让人产生无视的厌倦。作者虽说他“比我们高了”，但船夫的熟视无睹也说明由历史的常识化而生厌倦直至冷漠和遗忘。

　　如果说前面主要是借助自然风景写出历史的印记，到了第七自然段则主要写了一种带有历史遗产的职业或者说活动，那就是秦淮河上的“歌妓”。用今天的话说，可以称之为非物质文化遗产。秦淮河之所以出名，是与歌妓有一定关系的。她们在茶坊上“以歌为业”，后被官方取缔了，但作者“不知怎的，颇涉想了几次--却想不出什么”，作者的“涉想”有好奇，也有惋惜，但到了现场，却“遇着了难解的纠纷”，发现她们如今还在秦淮河里挣扎着，“往来不息的兜生意”。为了生活，无论行着的船，泊着的船，都要去兜揽。于是，也来到了他们面前，让他们点歌听唱。到了现代社会，歌妓已没有了文人雅士的捧场，不得不挣扎于“生计”的艰难，也让“我”陷入了“点不点歌”的“踧踖不安”的窘迫状态。歌妓的历史存在和现实困境，既对作者是一种诱惑，又让他发出三十年河东三十年河西的喟叹，同时产生不可捉摸的历史虚幻感。

　　朱自清的历史幻灭感与其“刹那主义”思想有关。创作《桨声灯影里的秦淮河》之时，正是朱自清信奉“刹那主义”思想的时候。他在给俞平伯的三封信中，详细阐述了他的“刹那主义”思想。“刹那主义”是一种生活方式，即“日常生活的中和主义”c，亦朱自清称之为“平凡主义”d。他从自己的人生经验中得出这样的认识：“从前的错误和失败，全在只知远处，大处，却忽略了近处，小处。”“小处”主要是指日常生活细节。重视“近处，小处”，因为“生活底各个过程都有它独立之意义和价值--每一刹那有每一刹那的意义和价值！每一刹那在持续的时间里，有它相当之位置”。因为“每一刹”都有“自己的地位”，所以，应“极力求这一刹那里充分的发展”，“每一刹那的事，只是为每一刹那而做，求一刹那里心之所安”e。刹那主义着眼此时此在，虽然这一刹那与它之前和之后都有关联，但“这个关联在我是无大关系的”，“我只顾在那样大关联里的这一刹那中，我应该尽力怎样做便好了”f。这样，刹那主义悬置了历史的长度，只求对“此时此在”的把握，“什么时间要做什么事，便去作罢，不必哲学地去问他的意义与价值”g，只求“每段落的满足”，“生活底每一刹那有那一刹那底趣味”，“做完了一件，才去想别件”h。他的散文诗《匆匆》有对时光流逝，时不我待的感慨，长诗《毁灭》也显露出：“从此我不再仰眼看青天，/不再低头看白水，/只谨慎着我双双的脚步；/我要一步步踏在土泥上，/打上深深的脚印！”i“刹那主义”也是一种历史观。历史是一个动态变化的过程，包含“过去”“现在”和“将来”，周而复始，永无止境。“过去”已过，“追想是无用的”，对“未来”的“预想也是无用的”，只有“现在”最为实际、最为可靠，“只有在事情正来的时候，我们可以把捉它，发展它，改正它，补充它；使它健全，谐和，成为圆满的一段落，一历程”j。朱自清认为：“将来只是‘浪漫’，与过去只是‘腐化’一样”，“靠得住的只是现在，内容丰富的只是现在，值得拼命的只是现在；现在是力，是权威，如钢铁一般”k。显然，朱自清是一位坚定的现在主义者，即“此时此地此我”的刹那主义。

　　《桨声灯影里的秦淮河》中的“幻灭的情思”也是刹那主义思想的体现。重视“此时此地”，自然也就否定至少是忽略了彼时彼地的意义，包括“过去”和“将来”。“历史”是无常与虚幻的，“将来”也是想象而不可测。而“此时此在此我”呢？则陷入矛盾的纠结之中。朱自清虽然“憧憬着贴耳的妙音”，但面对歌妓的点歌要求，却又迫于道德律的约束，不得不婉拒了她们，其内心充满了矛盾。一方面，他认为“接近妓者总算一种不正当的行为”，“妓是一种不健全的职业”，对她们多有鄙视；另一方面，他又觉得“卖歌和卖淫不同，听歌和押妓不同”，她们被逼而以歌为业，对她们应抱以同情。一方面，他觉得同情她们理应拒绝她们，拒绝是一种尊重；另一方面，又觉得她们的卖唱也是为了生活，拒绝恰恰证明“我是一个自私的人”，“拒绝了她们，无论理由如何充足，却使她们的希望受了伤，这总有几分不做美了”。这样，在道德与同情、理智与情感的矛盾里，作者左右为难陷入“盘旋不安，起坐都不安宁”的处境。这里的“两难”主要来自他的道德律，来自社会的目光。在众目睽睽之下，听歌的欲望被压制了，尽管“我的思力能拆穿道德律的西洋镜”，但“感情却终于被它压服着”。与其说这是朱自清一个人的紧张和困惑，不如说是“五四”一代人面临的道德难题，几乎所有新文化先驱者如胡适、陈独秀、鲁迅、郁达夫、茅盾等都有这样的痛苦。

　　可以说，朱自清的秦淮河之旅一点也不轻松，带有传统的沉重和自我的困惑，有来自社会和传统道德的“怕”和“爱”，也有个人的懊悔和痛苦。“五四”新文学的意义在于个性的发现，在于对自我的审思和传统的批判，特别是对道德与欲望，历史、现实与未来矛盾的揭示。个人的觉醒、欲望的解放是新文化的标志，但“民众”的“威严”，“众目睽睽”有着强大的道德力量，于是，出现了欲望与理智、个人与社会的紧张和矛盾。那么，应该怎么办？是犹抱琵琶半遮面地逃避和拒绝，还是“我是我自己”地投怀送抱？拿《桨声灯影里的秦淮河》来说，它是五四新文化的证词，还是直视自我的投降书？抑或呈现了传统与反传统的复杂性？在我看来，它的意义主要还是在后者。它与鲁迅《一件小事》呈现“我”之“小”一样，也敞露了朱自清的“犹豫”和“懊悔”，在其“盘旋不安”背后是无能无力的自我折磨，既表明“五四”个性解放思想的限度，也显示了人道主义的边界。

　　《桨声灯影里的秦淮河》是一篇游记，依存于“景”，载之于“情”，情景相融，浑然一体。但不知为什么，我在读了《桨声灯影里的秦淮河》之后，感受最为独到的，不在其“风景”的特别和“情感”的深切，而是在它书写的“风景”和“情感”背后，所隐藏的“幻灭的情思”，包括历史的虚幻和自我的矛盾。由此，我认为，《桨声灯影里的秦淮河》中的“风景”有装置的意味。“装置”多指机器、仪器和设备中结构复杂且具有某种独立功用的物件的组合，也可理解为“安装”。装置也是一种艺术方式。艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中已消费或未消费过的物质实体加以艺术性地选择、利用、改造和组合，展示其个性观念和艺术形式。有人将装置艺术称之为“场地+材料+情感”的综合艺术，借助立体时空和物质材料，展现艺术设计和想象。《桨声灯影里的秦淮河》中的“河水”“灯影”和“月色”等都是朱自清想要表现的“风景”，美则美矣，但相对于它们背后的“历史”和“自我”而言，这些“风景”则有人为“设置”或者说“装置”的意图。朱自清借助“风景”之美表现“历史”的幻灭和“自我”的矛盾。一句话，作品的深度不在于风景之“美”，而在反思历史和审视自我的“真”与“善”。

　　写风景，特别是游记，名家名作很多，它们大都文笔清新秀美，富有诗情画意。柳宗元就是山水游记的集大成者，他的《永州八记》将自然景物与个人遭遇融在一起，善用比喻、夸张，借助自然气象寄托个人抑郁之情，表现遗世独立的人格理想。韩愈的《燕喜亭记》在其山水之美里渗透了儒家人格。白居易的《三游洞序》以旅途为线索，以友情为支撑，相互交织，融叙事、写景和抒情于一体，有着清新明丽的意境之美。陆游的《入蜀记》，徐弘祖的《徐霞客游记》，张岱的《湖心亭看雪》《西湖七月半》，姚鼐的《登泰山记》等，都是传统游记中的经典。中国传统游记不同于西方，不借助自然书写去表现自我，而多流连于山之沉稳，水之轻灵，大地的浑厚以及天空的辽阔，时而也贯注人生的思考。王安石的《游褒禅山记》就在介绍山名由来以及游览方式之后，而得出了“非有志者不能至”的结论，从山名的误传引出“深思慎取”之名言。苏轼的《石钟山记》着重表现月黑风高浪大的恶滩险境，追问石钟山命名的由来，得出不要盲目相信前人结论，而要坚持实践出真知的道理。在深夜泛舟至石钟山绝壁之下，借着月光和火把进行实地考察后，最后又得到“事不目见耳闻，不可臆断其有无”的认识和体会。朱自清的《桨声灯影里的秦淮河》也有传统游记的神韵，如写景状物的精细和抒情感怀的贴切，同时更有现代散文的风采，它主要表现在对“自我”矛盾和“历史”幻灭的立意上。在艺术写法上，它融写景、抒情和说理于一体，“景”“情”和“理”，一个也不能少，特别是把“自我”“历史”和“风景”浇筑在一起，借“风景”进行历史反思和自我审判。这也恰恰是“五四”散文的现代性特征。

　　当然，我们说《桨声灯影里的秦淮河》的“风景”有装置性，并非是说它不贴切，不准确，而是说朱自清笔下的“风景”过于修辞化而有些不自然，也就是叶圣陶所说的“做作”。他认为朱自清的早期散文如《匆匆》《荷塘月色》和《桨声灯影里的秦淮河》，“都有点儿做作，过于注重修辞”，“不怎么自然”。语言表达也没有现代口语的韵味，“不尴不尬”，“面貌像说话”，但“没有一个人真会说那样的话”l。显然，它们有明显的“着意为文”痕迹，没有后期散文如《欧游杂记》和《伦敦杂记》的成熟和自然。叶圣陶的说法是有一定道理的，《桨声灯影里的秦淮河》对自然风景的描绘有装饰性，对历史和自我的反思和审视也带有一定的预设性，行文有语言的惯性，失去了语言的自然和单纯。特别是大量使用叠词和修饰语，陈列长短句和排比句，容易让人产生语言的油腻之感，如被人们称道的，“一眼望去，疏疏的林，淡淡的月，衬着蓝蔚的天，颇像荒江野渡光景；那边呢，郁丛丛的，阴森森的，又似乎藏着无边的黑暗：令人几乎不信那是繁华的秦淮河了”。这些表示色彩的叠词对于一个有语言色盲的读者来说，简直就是一场挑战和惩罚。写得是好，语言也美，若将“繁华”二字落在色彩上，也就失去了“繁华”之意了。“繁华”应不完全在于自然之景色，而应在人市之喧哗和物产之丰富。无论是叠词、修饰语或排比句式，用多了都会让人产生语言的烦躁，如同生活在现代大都市的人们，城市里的建筑和人们的声光色，它们既是都市的繁华又何尝不是一种污染。任何事情不能过，过了就会起反作用。语言表达也是这样。《桨声灯影里的秦淮河》中也有一些口语化句式，如“我们真神往了”，“我想，不见倒也好”，“这真够人想呢”，“我真窘了”，“我们就开始自白了”，等等。它们很有生活气息，读起来也十分亲切。现代汉语主要由生活口语、文言词汇和欧化句式所组成，它们构成了一种什么样的关系？应如何去实现融合和创造？都是值得认真研究和思考的。用一句不恰当的比喻，它们在功能与作用、主体与资源、移植与创造上，各自应有什么样的身份呢？是母亲、妻子和情人？是基因、血液和筋骨？还是空气、水分和大地？“五四”时期没有想清楚，就是今天我们也似乎没有说清楚。这也是现代汉语表达的百年难题。

　　a 王统照：《悼朱佩弦先生》，《王统照全集》第6卷，中国工人出版社2009年版，第182-183页。

　　b 浦江清：《朱自清先生传略》，《浦江清文史杂文集》，清华大学出版社1993年版，第20页。

　　cdefgh 朱自清：《致俞平伯》，《朱自清全集》第11卷，江苏教育出版社2000年版，第126页，第128页，第125页，第126页，第126页，第127页。

　　i 朱自清：《毁灭》，《朱自清全集》第5卷，江苏教育出版社2000年版，第88页。

　　j 朱自清：《刹那》，《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社2000年版，第129页。

　　k 朱自清：《那里走》，《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社2000年版，第227页。

　　l 叶圣陶：《朱佩弦先生》，《文人笔下的文人》，秦人路、孙玉蓉编，岳麓书社2002年版，第242页。

　　王本朝

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