从元杂剧与传统藏戏的文本比较汉藏文化

来源:环球人文地理
关键字:元杂剧,藏戏,汉藏文化
发布时间:2016-01-29 09:52

　　摘要：在古典汉文化与传统藏文化之中，戏曲文化都占据着不可或缺的重要位置。其中汉族古典戏曲文化的代表即为元杂剧，而藏族传统戏曲文化的代表则是藏戏。在历史发展过程中，因为自然环境、地理位置等客观差异，元杂剧与藏戏的剧本情节和角色塑造都存在一些相异之处，分别反映了汉民族与藏民族各自的生活状态与社会形态。但与此同时，两者之间也彼此相通，存在许多共同点，反映出了汉文化与藏文化之间相似且相通的精神内涵。

　　关键词：元杂剧；藏戏；文本；汉藏文化比较

　　一、元杂剧和传统藏戏

　　在中国古代文学发展史当中，包括了先秦散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等多种形式，其中，元曲指的即是元杂剧。元杂剧在中国古典文学当中占据了相当重要的位置，不可缺少，无法取代。

　　元杂剧是中国历史上各种表演艺术发展的结果，也是中原古典戏曲文化的一个重要组成部分。元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元杂剧是在戏曲文化发展过程中，受到金院本和诸宫调的直接影响，脱胎于宋末民间戏曲文化，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧样式。元杂剧是中国古典文学当中最早出现的成熟戏剧形式，也在相当程度上反映了中国古典文化特性。其经典代表作主要有关汉卿所著《窦娥冤》、《救风尘》，《赵氏孤儿》；马致远所著《汉宫秋》等等优秀作品。

　　藏戏是藏族的一种传统的艺术形式，最早起源于西藏本土的土风舞和原始祭祀歌舞，其中又分为九个剧种、四大流派。藏戏最初作为一种文化形式出现是在公元1430年，创立者为藏传佛教香巴噶举派著名高僧唐东杰布。在五世达赖喇嘛执政时期，藏戏正式成为了一种成熟的艺术形式。

　　藏戏与以元杂剧为代表之一的汉族戏曲同属于东方戏剧。它们最初都发源于原始宗教时期的巫傩或巫苯，并且都是所立足之文化土壤的一种多维的直观表达。因此，比较元杂剧和传统藏戏的异同，能够在一定程度上折射出藏族文化与汉族文化之间的联系与共通特性。

　　二、元杂剧与传统藏戏中的角色形象

　　1、上层社会形象

　　在元杂剧和传统藏戏之中，都描绘了一些属于上层社会的角色形象，包括皇帝、皇妃、宗室、高位大臣、赞普、公主、王子等等。在以这类角色为主角的戏剧情节中，这些上层社会角色往往具有一些带有阶级特点的性格优点。

　　例如，在元杂剧《汉宫秋》当中，以历史上的宫女王昭君为原型的元帝宠妃昭君，即是一个聪明、美丽、节烈、以国家安危为己任、具有社会责任感的女性。而作为主要配角的汉元帝则被描写成深情且痴情的帝王，其在史实当中的无能腐败则被轻描淡写地带过。又例如在藏戏《汉妃尼妃》中，吐蕃赞普松赞干布被描绘成一位励精图治、文治武功、心念百姓的赞普，而文成公主被描述成绿度母化身，且笃信佛教，将释迦牟尼佛的金身十二岁等身像带入吐蕃，同时肩负起了维护国家和平、促进民族交流的重任。

　　这种角色形象设定，不仅体现出了汉、藏两种文化形式当中，对真、善、美以及正义的认知有着基本相同的取向和审美，对统治阶级也有相似的“爱民”要求；也体现出藏文化和汉文化之间固有的一些文化差异，而这种差异主要即体现在戏剧中折射出的儒家思想“先国后家”的忠君意识对汉文化的影响和佛教轮回转世的思想观念对藏文化的影响。

　　2、底层群众形象

　　无论是在元杂剧还是传统藏戏当中，除了上层社会的一些典型角色外，同样也都存在大量社会底层群众角色。这些角色往往多种多样，性格、身份、身世处境各不相同，涵盖了三教九流，贴近当时社会百姓的现实生活，生动地再现了当时社会的矛盾、百姓生活状态以及社会形态结构。

　　《窦娥冤》和《囊萨雯蚌》两部戏剧中的女主角窦娥和囊萨，同样都是挣扎在社会最底层遭受压迫而依旧顽强坚定的女性，且她们的悲剧均与婚姻有直接的联系。窦娥是因为丧夫后因婆婆的软弱和妥协被张驴儿诬告，被昏官处斩，临刑许下三桩誓愿，件件实现。而囊萨雯蚌一心向佛，却因美貌而被山官日朗家强娶为儿媳，又遭到大姑子嫉恨，最终因为山官父子的猜忌而被活活打死。这样的情节体现出，无论是在古代的汉族社会还是藏族社会，女性的地位都是不平等的。她们缺乏自己独立的社会地位，在婚姻和家庭中也处于绝对的弱势，无法掌握自己的命运。

　　在面对来自家庭和外界的双重压力时，窦娥与囊萨雯蚌不约而同地首先选择了妥协和隐忍。窦娥严格遵循中国古代封建社会对女性在家庭中提出的种种苛求，侍奉婆婆，并为亡夫守节；囊萨雯蚌失去了皈依佛门的机会，便以既入俗世则应做好俗世的事情自我安慰，嫁入山官家依旧勤恳劳作，善待他人，且生育一子。然而无论是窦娥还是囊萨，这种妥协都没有为她们带来安稳，而是使她们不得不面对更大的压力。

　　在《窦娥冤》和《囊萨雯蚌》的剧本中，面对生命的威胁，女主角最终都选择了反抗，这一点说明，无论是在藏文化还是汉文化当中，对恃强凌弱的行为都是不认同的。然而窦娥与囊萨反抗的不同方式，则又体现出藏地与汉地之间的文化背景差异。面对不公正，窦娥的反抗方式是发出了“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”的控诉，许下三桩誓愿，即血悬旗枪、六月飞雪、亢旱三年。囊萨雯蚌的反抗，与其说是反抗，更像是一种逃离，通过出家避世的方式求得自我的内心宁静与解脱。而在囊萨皈依佛门后，虽然也发出了“狮子不能拴在大门口，它终将到雪山上显绿鬃”这样的宣言，但最终依旧抱着感化和引导查钦父子向善的目的回到了山官家。

　　两位女子的反抗同样都带有弱者的悲剧色彩，相比之下，因为儒家思想“入世”观念的影响，窦娥的反抗方式更为激烈，立足于公理与道义，这也是传统中原文化对仁义道德的强调之体现。而囊萨雯蚌较为消极的对策，则体现了佛教观念所强调的博爱与宽恕在藏文化中所占有的重要位置。这种底层人物的悲剧并不仅仅体现在女性角色身上，尽管因为社会大环境下客观存在的性别分工，女性确实更容易遭受来自多方面的压力，但实际上这种压力与角色的性别没有必然联系。

　　在关汉卿的杂剧作品中，还有一类不同于传统的底层女性角色，即风尘女子。在元杂剧《赵盼儿风月救风尘》中，即塑造了两个真挚善良的青楼女子，而其中的主角赵盼儿，更是格外聪慧、勇敢、侠义心肠、心思缜密。这类角色在传统藏戏中较为罕见，在元杂剧中也不是主流。类似的形象还出现在后来的戏剧作品中，这类角色之所以自成一统，除了她们个性鲜明、才华横溢之外，与她们特殊的身份也不无关系。而这种基于身份的关注，或许是中原文化贞操和妇道意识的一方面之体现。在较少强调女性贞操、较少以汉式“妇道”要求女性的藏文化中，这一类型的角色自然不会受到关注。

　　3、反面角色形象

　　元杂剧中的反面角色，其身份比较丰富和复杂，作恶的动机也多种多样，常与自身利益直接相关。这些反面角色包括地痞恶霸、昏官佞臣、奸诈小人、刁蛮毒妇等等诸多类型，上至《汉宫秋》中毛延寿或《梧桐雨》中杨国忠这样的高位官员，下至《窦娥冤》中张驴儿父子这样的市井无赖。相比之下，传统八大藏戏中的反派，虽然也有奸臣、恶妃、山官、咒师等多种身份，但这种身份差异仅仅体现在表面，实际上的本质核心始终围绕着“魔道”或“邪法”这一中心观念，作恶动机也往往被概括为心存“邪见”，或“业障”使然。

　　这种对反面角色身份设定与形象刻画的差异，体现出作为元杂剧艺术创作基础的汉文化当中，较为强调实用主义和道德观念。譬如在《汉宫秋》中，毛延寿之所以点破王昭君的画像，又耍弄手段逼迫昭君出塞，一方面是因为王昭君没有向他行贿，另一方面则是因为收受了匈奴一方的贿赂。又譬如《赵氏孤儿》当中，屠岸贾要杀赵家满门，主要是因为家族势力之间存在直接利益冲突。元杂剧中反派的所作所为即使有宗教元素的存在，往往也是作为一种手段服务于某一具体目标。这种实用主义与儒家思想的影响密不可分，同样也是中原农耕式社会文明的一个重要特点。

　　与此不同，藏戏中对正反派之间斗争矛盾全部归结为“正法”与“邪见”之间的冲突，是佛教对藏文化深重而广泛的影响之体现。在藏戏《卓瓦桑姆》中的恶妃哈江本身就是魔女，而在《诺尔桑王子》当中，因诺尔桑王子迎娶云卓拉姆而受到冷落的妃子也是在咒师的挑唆和帮助下实施了对云卓拉姆的迫害。这些角色的设定体现出，藏戏中的矛盾和是非观念较为形而上学，倾向于强调信仰这一唯心的指标，将一切恶归结为宗教意义上的邪念或者“业障”而非具体实际的利益冲突，这体现出藏文化中，佛教因果轮回观念的影响。

　　戏曲当中反派角色的区别体现出，在汉文化体系之中，“国”的观念在人的意识中占据首要位置。汉文化强调“忠君”，而其反面即是“叛国”，因此，《汉宫秋》当中的毛延寿之所以为反面角色，不仅仅因为其在画像上做的手脚对汉元帝与王昭君的爱情造成了阻碍，更因为其搬弄是非的行为造成了匈奴对中原的入侵，亦即引发了战争。

　　然而藏文化体系与此相区别的是，因为佛教的影响，佛法在社会架构中被视为规范和社会构建基础，因而剧中矛盾常常被描绘为“正法”与“邪道”之间的交战。在藏戏《诺尔桑王子》当中，恶妃与咒师的联盟即代表了邪道，而云卓拉姆作为天界公主，无疑被视为正法的化身。因此，恶妃的行为针对的是云卓拉姆本人。《苏吉尼玛》中的冲突也是婆罗门姑娘苏吉尼玛所代表的正法与贱民恶妃所代表的邪道之间的矛盾。这体现出了藏族在佛教政教合一背景下，人们对矛盾是非的解读角度和方式。

　　然而无论是道德意义上的高下还是宗教意义上的正邪，其对人之善恶的评判标准并无本质区别，对人性的取舍也基本一致。这说明了汉藏文化尽管表现形式、表达方式都有各自相异的特点，但汉藏文化的本质内涵，即汉族与藏族的民族精神，依旧是相通的。

　　三、元杂剧与传统藏戏中的情节和背景设定

　　1、矛盾冲突的设置

　　矛盾冲突是构成戏剧剧情的基础。因而无论是在元杂剧还是在传统藏戏中，矛盾冲突都是极为重要的一个方面。其中，元杂剧的矛盾较多地反映了不同利益集团之间的利益冲突或者受到阻碍的爱情等等；而藏戏中的矛盾，以宗教冲突或者个人信仰与社会压力之间的矛盾为主。其中后者又以《囊萨雯蚌》为典型。

　　在藏戏《囊萨雯蚌》中，主角囊萨姑娘一心皈依佛法，但日朗山官依仗权势将她强娶为儿媳；囊萨在回家探望父母的时候向父母寻求精神上的支持，却被立足于俗世观念的父母所训斥；而最终矛盾的解决，也是通过宗教的手段，以山官一家皈依佛法而告终。至于山官家对囊萨雯蚌的欺凌以及囊萨受到的种种因阶级隔阂而存在的压迫则并非戏剧主要强调的内容。因此《囊萨雯蚌》之中着意体现的主要矛盾，依然可以归结为囊萨雯蚌为宗教信仰而进行的、精神层面的抗争，而非某种具体阵营或具体情感所造成的矛盾。

　　这种纯粹精神意义上的矛盾冲突，在元杂剧中十分罕见。大多数元杂剧中，角色的恩怨总是能够针对到某个具体的其他角色身上，并且有十分明确和实际的理由。如毛延寿对王昭君的嫉恨、张驴儿父子对窦娥的觊觎、杨金吾父子对张（忄敝）古父子的欺凌等等。这也说明在传统儒家“入世”思想的影响之下，汉文化的价值观往往有其实用主义的一面。纯粹精神和信仰的分歧并不一定能够引发切实的矛盾，而冲突能否发生，实际上取决于是否有能够落实在具体事物之中体现的矛盾。

　　2、阶层内部与阶层之间的关系

　　元杂剧和传统藏戏中，所涉及的阶层上至皇帝、赞普，下至三教九流、仆役农奴。在剧情发展过程中，每个阶层角色的设定都有其位置与分工，推动情节前进与矛盾展开。而剧本对每个阶层角色其社会分工和社会地位的定位，同样体现了传统汉文化与藏文化之间的异同。除此之外，元杂剧与藏戏的情节设定、角色塑造和矛盾展开都是建立在汉文化或藏文化体系之上的。虽然戏剧作为一种源于现实、高于现实的艺术形式，情节和角色会存在一定的虚构和夸张，但虚构的艺术也是根植于各自的文化土壤，因而依然忠实地反映出了相应的现实社会在某一时期的阶层内部构象和阶层之间的关系。

　　在元杂剧的情节当中，总体而言，统治阶级是被期待能够做到“为民父母”的角色，而正面角色被赞颂的理由也往往是“爱民如子”。此类角色最典型的要属《陈州粜米》当中的包待制。包拯的形象在民间文学当中始终是作为一个清廉、刚正、爱民的典型被描绘，民间将之称为“包青天”。而在《陈州粜米》中，更是借仆人张千之口说出“如今百姓每听的包待制大人到陈州粜米去，那个不顶礼。都说‘俺有做主的来了！’”

　　期待官员“为民做主”，是中原文化圈内百姓数千年来始终没有改变的愿望，正因如此，才会有许多关于包拯、海瑞、刘罗锅等清官的野史传说。这一愿望体现出在中原传统汉文化中，统治阶级被期待扮演的是一种封建大家长的角色，对被统治阶级起到控制、掌握和保护的作用；相应地，被统治阶级则被要求扮演封建家庭中晚辈的角色，对统治阶级表达出顺从和依赖。因而元杂剧中体现出来汉文化背景下，阶层之间关系被期待体现出的是一种家庭式的模式，亦即传统“家天下”思想的直观体现。

　　在藏戏的情节设定当中，不同阶级的社会分工同样存在，但具体角色定位与元杂剧并不完全一致。传统藏戏之中，统治阶级的正面角色往往被描绘成菩萨的转世，被赞颂的理由也是弘扬佛法方面的成就。由此可见，在受佛教影响的传统藏文化中，因为一定程度上具有宗教本位思想，统治阶级是被寄予了发扬佛教思想、带领百姓获取佛教意义上“离苦得乐”的期望，并被期待能够成为百姓的引导者、祈愿者和救赎者。这种思想在藏戏《智美更登》中表现最为明显。《智美更登》的主角智美更登王子即是一位虔诚的佛教信徒，因将国宝施舍而遭流放，后来又先后将自己的眼睛、妻子和儿女施舍给了求乞者，流放期满最终回国继承王位并以佛法治国，达成情节上的圆满结局。

　　暂且不论智美更登是否有权将家人当做物品一样随意施舍处置，这种通过施舍达成愿心的虔诚信仰正属于佛教观念当中的一部分。而王子的身份是未来的储君，作为这部藏戏的主角，其形象塑造即表达出了藏文化中宗教的重要影响和政教合一体制下百姓的宗教追求。除了《智美更登》外，《卓瓦桑姆》、《顿月顿珠》、《苏吉尼玛》等另外几部传统藏戏中也明确提出了“以佛法治国”的期望。这种期待统治阶级从宗教领袖的角度引导被统治者皈依宗教并最终修成正果的观念，亦是青藏高原政教合一式社会模式存续的基础。

　　这种文化上的差异，决定了中原汉地具有牢固的、家国同构式金字塔型构象为架构的社会结构；而青藏高原则是松散的、以宗教为基础建立的社会结构。当然，元杂剧和藏戏虽然在对阶级社会分工的具体定位存在差异，其主要方向依然是一致的。无论是作为道德上的家长，还是作为宗教上的导师，汉文化与藏文化对统治阶级的期望归根结底，都是期待其能够令百姓获得幸福；而无论是作为孝顺的子民，还是虔诚的信徒，对被统治阶级的期望本质上也都是期待其安分顺从。这种方向上的一致性体现出，无论何种文化形态，其社会架构得以稳定并延续的根本条件和要求都是相通的。

　　3、结局的安排

　　一部戏剧作品的结局，通常可以体现出作者的理念或传承群体的文化观念，以及戏剧所反映的社会背景现状。元杂剧往往是以较为明确的大团圆或彻底的悲惨状况为结局，或强调正义得以伸张，旨在惩恶扬善，如《救风尘》、《陈州粜米》和《赵氏孤儿》。元杂剧结局有时也带有一些超现实的戏剧化情节，寄托了作者以及作者所代表的群体的情感和期望。如《窦娥冤》中，窦娥临死前的三桩誓愿全部实现，而她的父亲窦天章做官后也惩处了昏官，替窦娥讨还公道；而在《汉宫秋》中，昭君在边境换下汉朝衣饰，悲壮自尽，又以魂魄形式与汉元帝相见。

　　这些在现实中并不可能真实发生的结局，在戏剧中得以实现，是人们内心期望与审美在戏剧作品中的投射。相比之下，八大传统藏戏无论其剧情、角色、背景如何，其结局都具有一个共同特点，即主角通过自身的善行和虔诚感化芸芸众生，弘扬佛法，成就一个佛教观念中的乐土。这样的结局表现出，藏戏往往具有较强的教化色彩。不同于元杂剧作者个人的情感宣泄或情绪寄托，藏戏的目的更为明确和统一，即以佛教观念影响和引导民众宣扬佛教的因果轮回。

　　尽管如此，元杂剧和藏戏的结局安排设定，在客观上都起到了控诉社会不公、赞美底层劳动人民正面特质、规劝统治阶级约束自身并缓和阶级矛盾的作用，也都体现出了当时社会背景状态，并一定程度上重现了一些诸如安史之乱、文成公主入藏等历史史实。

　　四、小结

　　戏剧文化是文化的一个重要组成部分，戏剧的情节、角色、矛盾冲突设定等都能够反映出其所根植土壤的许多文化特性。元杂剧作为中原汉文化的产物，所反映出的汉文化是实用而入世的，且汉文化体系下的社会架构是稳定的家国同构式等级社会，社会的思想核心建立在道德观念的基础之上。在这样的文化背景下，统治阶级被同时期待扮演道德楷模与封建家长的角色，对被统治阶级实施保护和决断。

　　相比之下，藏戏中反映出的藏文化，则受到了很深的佛教影响，社会架构松散稀疏，整个社会通过宗教信仰联结在一起。这种社会的思想核心建立在宗教思想的基础之上，统治阶级则被期待扮演宗教领袖，引导和“救渡”被统治阶级。这种期望同样也是旧社会时期西藏政教合一社会模式的基础和必要条件。

　　然而，透过表达形式上的差异，可以看出无论是汉文化还是藏文化，其审美取向和对安宁、幸福生活的期望都是共通的，百姓最真实、最质朴的愿望也基本一致。因此，无论是任何一种文化形态，其发展方向和进化趋势的本质，应该殊途同归。

　　参考文献：

　　[1]刘志群.藏戏与藏俗[M].1.石家庄：河北少年儿童出版社，西藏人民出版社，2000.

　　[2]刘志群.中国藏戏史[M].1.拉萨：西藏人民出版社，2009.

　　[3]赤列曲扎（译）.八大传统藏戏（汉文版）[M].1.北京：中国藏学出版社，2010.

　　[4]赤多曲扎（编），次多（译）.八大藏戏（汉文全八本）[M].1.拉萨：西藏人民出版社，2013.

　　[5]傅西红出品.西藏传统八大藏戏（DVD）[M].1.拉萨：西藏音像出版社，2013.

　　[6]蒋星煜等.元曲鉴赏辞典[M].2.上海：上海辞书出版社，2008.

　　[7]王云绮，王茵.元杂剧精选[M].1.山西：山西古籍出版社，2005.

　　[8]刘志群.藏戏与汉族戏曲的比较研究[J].中国藏学，2006(1).

　　[9]谢真元.南戏《白兔记》与藏戏《朗萨雯蚌》主人公悲剧命运比较[J].重庆师范大学学报（哲学社会科学版），2009(1).