山西临猗锣鼓杂戏初探

　　摘要：山西临猗锣鼓杂戏是流传于山西临猗农村的一个古老的地方剧种，临猗县猗氏镇有龙岩寺，旧俗专以杂剧祭佛，故又有“龙岩杂戏”之称。笔者以临猗县三管乡新庄村为调查地，从民俗学角度对该地区的锣鼓杂戏的渊源的两种说法以及影响其形成的因素。

　　关键词：锣鼓杂戏；民间祭祀；民俗文化；非物质文化

　　“锣鼓杂戏”因为演唱时不配管弦乐器，只是用锣鼓伴奏而得名。它在临猗主要分布于新庄、高家垛、上里、孙吉等部分农村，临猗县猗氏城东北过去建有龙岩寺，旧俗专以杂剧祀佛，所以又有“龙岩杂戏”的叫法。锣鼓杂戏于2006年被命名为首批山西省非物质文化遗产保护项目。锣鼓杂戏的历史渊源、戏剧形态、形成环境与晋南民俗文化活动有着极为密切的联系。

　　一、临猗锣鼓杂戏的起源

　　临猗锣鼓杂戏起源要从三管乡新庄村说起。新庄村位于临猗县东北峨嵋岭边沿，据《猗氏县志》的记载，距离县城东北十五里有一个“羌家堡”（现在新庄村东南的马家堡），汉代的高密侯包围安邑、平定河东并屯兵在这里。此堡三面临沟，峭壁数丈，北有吊桥，内有寨墙、窑洞，目前痕迹还十分明显，向西类似这样的堡还有几处。

　　马家堡内的南坡沿上，建造有邓禹墓。到了唐兴元一年（公元784年），河东节度使马燧奉旨平定李怀光叛乱，获胜以后，作了《定难曲》、《破阵乐》，马燧十分喜欢歌舞，于唐贞元二年（公元786年）在新庄村的马家堡和邓禹墓的南面，猗氏镇上里、高家垛两个村的东面，建造“龙岩寺”。其占地八十余亩，里面有大佛殿、跑马场、古戏台等。马燧去世后，被葬在县城的北门外，于此建有马王庙（解放后已被毁）。所以世代相传，新庄、上里、高家垛三个村子每年正月十六在“龙岩寺”上演锣鼓杂戏，以酬谢这位战功赫赫的歌舞爱好者，后来扩大到成为诸神（包括龙岩寺内的佛祖）皆酬的祭祀戏，锣鼓杂戏于是便形成。

　　还有一种说法：锣鼓杂戏是宋代“村落百戏”之一，起源于搬演神怪故事《关公斩蚩尤》。

　　从锣鼓杂戏起源的两种说法分析，不论是河东节度使马燧平定李怀光叛乱、建造龙岩寺，作《定难曲》并组织军士歌唱，命令附近的村落为了庆祝大庙落成而唱杂戏；还是作为宋代的“村落百戏”之一、搬演神怪故事《关公斩蚩尤》，都反映了当时杂戏的起源与当地的生活习俗密切相关。祭祀马燧平定叛乱后所建的龙岩寺的说法体现了马燧平定叛逆得胜，建寺演杂戏，以表示庆典祭庙，是典型的祭祀文化；而作为宋代的“村落百戏”之一，反映的也是当时一个地方、一个村落的民俗文化活动，并且从演出的起始剧目《关公斩蚩尤》看，也是人们在生产生活中敬关公、求平安的一种祭祀文化活动。

　　从以上两种说法中，我们了解到：在一定程度上，锣鼓杂戏的起源是与祭祀文化有着密不可分的关联的。

　　而且在中国，与祭祀文化相连的庙会一般多是因敬神祭祖而建庙。成立庙会祭祀时附近的村落要成立组织，进行唱戏、社火等民俗文化活动来参加祭祀庆典。因此，好多戏剧或剧种、剧团班社被称为“庙戏”或“家戏”。锣鼓杂戏起初也是为庆贺龙岩寺的建成而举行的，因此又有“龙岩杂戏”一说。

　　其次，在田野调查的过程中，当地的老人张军说演出锣鼓杂戏有一个重要的方面，就是当地百姓为了祀神、驱邪、祈福而上演锣鼓杂戏。这与中国古老的民间信仰有关，在社会生产力水平低下的时代，面对自然灾害，人们希望通过祭祀、祈神来寄托对风调雨顺、安定团结的生活的向往。

　　以上迹象表明锣鼓杂戏大概起源于唐末，并且与当时的社火、节日文化、祀神、祭庙等民俗文化活动融为一体，不可分割。

　　二、临猗锣鼓杂戏的表演情况

　　临猗锣鼓杂戏的表演本身就是一种祭祀民俗文化。

　　（一）表演时间、地点中的民俗体现

　　在临猗，锣鼓杂戏的演出一般安排在春节、重阳节或庙会当天等黄道吉日。由新庄、上里、高家垛三个村庄轮流进行演出，每三年轮一次。在龙岩寺献演杂戏，村里先要成立杂戏局，由村中社首或德高望重的杂戏老艺人作为“局头”，负责组织、筹备，号召村里边年轻力壮的男子加入杂戏局来排练杂戏，称作“杂戏入局”。演出那天，什么时间迎神摆道，什么时间祭祖、祭庙、拜佛，什么时间上演杂戏都是按照旧俗有严格的时间安排的，一般杂戏的上演是在中午的12时，据说是“红日当头、大吉大利”的意思。由此可见，锣鼓杂戏在时间安排上与民间社火活动的安排大体一致。

　　锣鼓杂戏以前的演出地点“龙岩寺”，曾是一座古朴庄严、建筑宏大的寺庙，是闻名于河东一带的佛家胜地。按照旧俗，新庄、上里、高家垛三个村子的锣鼓杂戏依照年次轮流在龙岩寺演出，由寺院的住持和村中社首一起主持这一祭祀剧演活动。尽管后来龙岩寺在抗日战争期间被日本人摧毁，导致锣鼓杂戏不能继续在龙岩寺内上演、只能被搬上舞台。但在上演杂戏前，人们遵照旧有的习俗仍然要去龙岩寺的遗址举行祭祀活动，并且在开戏前增添了祭戏神的程序，人们所祭祀的戏神是唐明皇李隆基。

　　不论是时间还是地点的安排，锣鼓杂戏都摆脱不了民俗祭祀文化的形态。

　　（二）表演流程中的民俗体现

　　在上演锣鼓杂戏之前，有一系列不可缺少的程序：

　　首先是在开戏这天凌晨，演杂戏的人按照“局头”的安排，各自装扮好自己所要演的人物角色，例如刘备、关羽、诸葛亮等历史人物，等大家装扮好并在村中心的院子里集合完毕后，一早就等在村中心院门口的全村百姓，就开始燃放鞭炮、敲锣打鼓，并用早就准备好的马匹队伍将这些演杂戏的人“迎”出院子，这就是村里人所说的“迎杂戏”，寓意是迎接“众神下凡”，例如人们把关羽看做勇猛忠义的神将。把演杂戏的人迎出院子后，村长就恭恭敬敬地用猪头、柿饼、麻花等祭祀食物为“众神”饯行，说是为神灵“摆道”。

　　家庙祭祖：演杂戏的人按张、姚等姓氏分开，各自去自己的家庙祭拜祖先，祭祖的杂戏演员向祖先叩拜，以求祖先为子孙后代带来福气，这与当地村民逢年过节的祭祖仪式类似。

　　祭祀完家庙后，演杂戏的人再次集合到一起，整理好队伍前去锣鼓杂戏的表演地点龙岩寺。队伍到了龙岩寺之后，演杂戏的人就站在寺庙正殿的佛前，对佛祖作揖、祭拜佛祖，愿佛祖降福于当地的老百姓。

　　紧接着演杂戏的人来到龙岩寺的戏台前，队伍排列整齐、站在台下，然后几十个青年牵着健壮的马匹慢慢地围着戏台下的场地转圈，只等着“跑马”的口令发出，当听到这个口令时，牵马的青年就举起鞭子奋力赶马，让马快速地围绕场子奔跑，使得场子上的尘土飞扬，再加上台上鼓声阵阵、声如战鼓，见到这种场面，围观的老百姓一边拍手一边连连称赞，当地将这一过程叫做“跑神马”。从中不难看出，这种“跑神马”的习俗，是沿袭了唐代大将马燧在猗氏屯兵习武时的威武遗风。

　　“跑神马”过后，引戏人通过在戏台台口上烧纸钱、烧香，来为全村人求福以避免天灾人祸，不仅如此，演杂戏的人也要跪下来、行叩礼、祭天地。之后，村长带领演杂戏的人在龙岩寺寺主的接待下享用斋饭。

　　在锣鼓杂戏上演过程中，有一个特殊的角色，就是“报子”。“报子”是指“报告消息的人，多见于旧戏曲、小说，是戏剧中专司情报的兵卒，大都由丑行扮演。”锣鼓杂戏表演时，“报子”身穿兵褂、头上戴一顶尖顶的毡帽或红缨帽，站在戏台的一侧，为观众简介本次演出剧目的剧情，然后自行退下。接着是剧中人物登场，多是武角，扮演关羽、曹操、徐庶等，他们自报家门，开怀亮相，叙述因果，慷慨激昂。“报子”的剧情介绍语以及武角自报家门时的所有台词，大多是古语，就是模拟古人的“之乎者也”。锣鼓杂戏的唱腔是吟诵体，通俗地讲就是唱的成分少而说的成分多，比当下人们说话时的乡土味更浓厚，更容易听懂。演员在表演时，唱、打、做、手、念、神与鼓点配合十分紧凑。而且，舞台不需要幕布，台前台后一切清晰可见。在锣鼓杂戏上演时，“报子”一角的特色十分鲜明：他在锣鼓杂戏开演前对剧情的介绍，相当于现在的主持人主持节目时的开场白；除此之外，“报子”在剧演时还负责递台词，当扮相人物临时忘词时，“报子”就在台边递词圆场；同时，若演出中需要一把椅子、一张桌子时，“报子”就马上充当剧外人把这些道具递上来；他有时也演剧中人物，可以说“报子”是锣鼓杂戏

　　演出时一个随意性很强的、灵活的多面手。而且，“报子”的服装不同于扮相人物的服装，他的服装是当时当地的服装，即演出时是什么朝代，他就穿什么朝代的衣服，例如：在唐代演出锣鼓杂戏，“报子”就穿唐代普通百姓的衣服；在明代演出锣鼓杂戏，“报子”就穿明代普通百姓的衣服；在民国演出锣鼓杂戏，“报子”就穿民国时的衣服。这些就足以表明“报子”这一人物所具有的特殊性。

　　锣鼓杂戏的表演也是有程式的，例如武戏中的“枪刺盔缨”、“刀削马蹄”这一类程式动作，而且都是真刀真枪，这些动作大多来源于武术动作而进行了适当的虚化，这正体现了唐朝马燧屯兵操练时的动作场景，同时也是锣鼓杂戏深深植根于民间活动的具体表现。

　　列鬼对阵，作为锣鼓杂戏的主要表演身段，其表演者右臂弧形伸向右前上方，手掌朝外，左臂稍向后伸，手掌朝左后方展开，动作幅度比较大，脸朝前，神气饱满，称之为“列鬼”。一个人表演为“独把列鬼”，两个人为“双列鬼”，还有“三把鬼”、“对对鬼”、“五把鬼”、“带刀鬼”等；列鬼表演的节奏是异常慢的，而且没有那些矫揉造作的动作，风格是比较古朴的。

　　通过其演出的流程及表演的程式动作，不难看出，锣鼓杂戏在排演上是根据民俗活动下了一番功夫的。从一开始的迎神摆道、跑马、列杂戏上演，都充分表现了人们在获得丰收年景后，不忘祭天祭神，向往美好生活的愿望，整个祭祀过程中的排场与讲究是按照旧俗礼仪来完成的，每个具体环节遵照习俗都有缘由说法：摆道是为了驱邪除疫；叩拜祭祖是为了祖孙兴旺；拜佛是为了免于误入歧途；“跑神马”是为了体现唐代大将马燧屯兵习武的遗风等等。而杂戏的表演程式、动作则与后来戏剧不一样，它主要来自于民间原生态的“傩舞”形式，称之为“列鬼”，其动作完全是“傩舞”元素的形象再现，祭神、仿神的痕迹非常明显；其“对阵”则从过去军队打仗的阵势中演变而来，体现出了真打实斗的逼真形象，没有一点花架造作。再者，锣鼓杂戏的饰角没有女角，这与过去民间祭祀“女人参与不吉利”的说法有很大关系，因此，锣鼓杂戏在当地又有“光棍戏”的说法；其服饰最初是在土布或硬纸上刷上油漆，用胶泥把鳞片、兽头堆塑在上面而做成，充分体现了民俗祭祀、社火传统工艺的习俗生活，而对杂戏服饰“头戴西瓜皮，身披两叶席，腰缠西瓜蔓、手持玉米杆”的说法，正是民俗生产生活服饰打扮的真实、形象的描写。

　　民间艺术是一切艺术的源泉。锣鼓杂戏的诞生、成长、延续，同样与当地的人文环境、生产生活习俗紧密相连，其因何起源、唱腔设计、锣鼓伴奏、表演程式都来自于当时的生产生活方式、文化习俗，进而升华至舞台艺术，成为中国最早的舞台艺术形态。因此，通过民俗文化来探究锣鼓杂戏，不论是对民俗学的研究，还是对中国早期戏剧形态的研究，都有着一定的意义。通过对临猗锣鼓杂戏的系统调查、研究，根据广泛流传的锣鼓杂戏的传说，初步认为其最早形成于唐末；临猗锣鼓杂戏的表演在民俗基础上有其特定的流程；其剧目来源于古代军事史实并进行适当地加工润色；鉴于锣鼓杂戏的变异表现，目前要做的是对锣鼓杂戏的传承与保护。

　　闫黎檬

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