浅析林良《灌木集禽图》之经营位置

　　摘要：林良做为明代院体写意画派的先驱，在艺术史上写上了重重一笔，他抛开先勾后染的传统方法，而以草书笔法落墨成形，以水墨为主要形式描绘花鸟，他的水陆禽鸟各臻其妙，有着很高的造诣。他的《灌木集禽图》集中体现了他率意刚劲的绘画特征，这幅以表现禽鸟为主的水墨浅绛手卷长12米、高34厘米中，共表现了82只禽鸟在灌木丛中栖息翔集的场景。其禽鸟形态丰富生动，在迭荡起伏的林茂枝劲的灌木丛中穿插掩映，营造了一个气韵畅达的自然妙境，在历代表现众多禽鸟的绘画作品中不可多得。由此可见其置阵布势的谨严，此卷值得我们对其经营位置及造型笔墨进行剖析归纳，以领略林良高超的绘画特征。

　　关键词：经营位置；气势；开合

　　中国花鸟画自五代时期“徐黄异体”步入成熟，分为黄家富贵的工笔画法和徐熙野逸的写意画法两种主要形式。至两宋中国皇家画院（院体）工笔画形式发展到高峰，在元代绘画却在“逸笔草草”为形式的写意画发面掀起了新的波澜。到明代画院出现了两种画法即工笔与写意齐头并进的势头。明初林良的出现，开创了院体粗笔的独特面貌，是明代写意画派的先驱。林良抛开先勾后染的传统方法，而以草书笔法落墨成形，以水墨为主要形式描绘花鸟，且他的水陆禽鸟有着很高的造诣。

　　他的《灌木集禽图》集中体现了他率意刚劲的绘画特征。这是一幅以表现禽鸟为主的水墨浅绛手卷，在长12米、高34厘米中共表现了82只禽鸟在灌木丛中栖息翔集的场景。为了烘托禽鸟，以大枝大杆安排画面起承开合的总势，以禽鸟动态为辅线趋势，使两条趋势线相辅相成。按树木造型的不同大致分为三个部分五个区域：起势部分（点状灌木区）、承转部分（叶状灌木区，竹林区、松树区）、收势部分（芦草区）。在不同区域安排了动态各异的禽鸟共82只，分属21个品种。尤其在近水池塘布置水鸟（翠鸟、鹡鸰、黑鹎等），可以看出林良对禽鸟习性了如指掌。他自如的组织禽鸟的各种姿态，使形象呼应连贯、开合聚散有度，营造出气势跌荡、生生机勃勃的林间盛景。

　　一、置陈布势，开合呼应

　　张彦远在《历代名画记》中指出：“经营位置，则画之总要。”清代王昱在《东庄论画》已明确指出：“作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置，阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”经营位置即章法，即着眼全局，总体把握。而邹一桂在《小山画谱》中讲“章法者，以一幅者大势而言，幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。”

　　将经营位置比拟为置陈布势，始于东晋顾恺之。他在《论画》中讲“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”因此，布势才是置陈的目的。将静态的空间艺术转化为动态的意蕴丰富的时间艺术，在画面上制造一种运动倾向，就形成“势”，势作为一种运动趋向或蓄积待发的能量。在《画学心印》中记载的赵左论画“林木得势，虽参差向背不同而各自条畅”。势是一种偏侧的运动趋势，是自然景物与画家感受神遇而迹化的结晶，是一种动势。在章法中画之起势、收势也至关重要。“凡画之起结，最为要紧。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如众流归海，要收得尽，而又有尽而不尽之意。”[1]

　　明代顾凝远《画引.取势》：“凡势欲左行者，必先用意于右。势欲右行者，必先用意于左。或上者，势欲下垂。或下者，势欲上耸，俱不可以本位径情一往。”此意表示造势的方法，要迂回转折，而不是一味直发气势。

　　“画有龙脉，开合起伏”。[2]中国画以引、伸、回、堵、泻等手法，调动势的方向和力量，布置势的强弱变化，来制造出起承转合、开合呼应的画面局势，仿佛龙身，曲折蜿蜒。我们将画面所有形象的动势连接形成运动的总趋势。

　　“笔墨相生，全在于势，势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾，又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神”。[3]开合：是指画中物象的运动方向，即势而言，开即进势、走势，可一可数，如文章的开始，中间经过起承转合的变化；合即结势、合势，如文章的结尾。一幅作品必须有开有合，有大开大合，也有小开小合，或者数开数合，如此才丰富多变。有开无合势必散，运动没有迂回，但合也不能与开相等或相对，要相呼应，开合决定着画面的总趋势。

　　二、虚实相生，纵横有度

　　大的枝杆穿插在此画中面布置出大的起承开合的动势，烘托出禽鸟动态。若将禽鸟之间头尾相连，从画面开端到结尾连接，就能显示出一条内在的联系脉络，形成开合有度、蜿蜒曲折的虚线，引导着人的视线从始至终起伏延展，领略着画面荡气回肠的婉转气息。而就单个禽鸟，自身的动态也概括成纵横斜线丰富着画面。因此，以枝杆连接的实线与禽鸟连接的虚线，两股势力相辅相成形成了总的气势。从画面布置的不同区域可以看出，画面的主要枝杆趋势不同。在第一区域（点状灌木）中，以斜向右的粗壮灌木体现上冲之势为主，又分出右边两丛从底边向上斜冲的辅势，且两丛有别，一是较粗枝杆成弓桥形向右边延展。另一丛稍力量稍弱，露梢迎接空中飞鸟，这两丛也只是完成了一组上冲之势。这一部分的枝杆总的来说，起到开篇起势的作用。右迎左启，以左势为主，承接下一区域。

　　第二区域（叶状灌木）中有左右两向分枝，左强右弱。左右枝取势不同，从底边生发，俯仰各异。右边枝短仰势上翘，左边枝长俯势横伸。第三区域（竹林区）中，以竹林重新起势，又开一势，聚三分一势向左倾，以荆棘、坡石为过渡。第四区域（松树区）承接上一区域之势，顺势左倾，从纸上部发枝左伸，叠以两出，与第二区域的下部发枝区别开来，留出下面空间，以溪边坡岸承接。缓入收势区——第五区域（芦草区），以芦苇杂以点状植物伸向左方，以白头黑鹎鸟向右飞翔的回势，收尽左冲余势，至此大的开合趋势清晰流畅。

　　这五组枝杆的分布有主有次，因手卷特征以横向延展为主，兼以顶天立地的纵势枝杆，以粗细、长短、曲直等方式置陈布势，纵横运转，错落多姿，同时灌木杂树左伸右折，芦苇长叶舒放形成了丰富的线的表情，由于枝杆方向纵横倾斜加强了画面的动感，在疏密开合中营造出连绵的动势。

　　三、应物象形，形神兼备

　　禽鸟的经营分为五开五合，第一阶段的开势从开篇右下角飞入的三只麻雀引入，以两只迎面栖枝的麻雀接应，形成一条弧线将禽鸟连贯起来，再以四组成对的禽鸟表现纵叠之势，转入三只大鸟聚合的区域。以向左俯视的山喜鹊为合势，向右飞翔的隼为住而不住之余势，继续向左推进。

　　这一区域以两组小鸟过渡，出现第一只墨色较重的黑鸟（八哥）。黑鸟在画面中非常关键，起到稳定画面的作用。其动态为下俯回头向右之势，与灌木主杆左侧的禽鸟形成关联。再以栖于主杆的大鸟视线引入凌空居顶的大鸟群区域，以接近下纸边处两只小鸟做一小结。接着留出大的空间，布置了第一只向右飞翔的大鸟（山喜鹊），且有一只白头鸟相随，把动势引向右侧，形成回势。并遥遥与向右飞翔的隼相呼应。接着以十只小鸟为主，形成较密的聚合团块，收住此段气势，至此已三开三合。

　　接着禽鸟布置较散，全是七只单鸟，并无组合。又以竹林较大空间为虚，过渡到两只鹌鹑为一个节点，此又一开合。此处还安排两只向右飞翔的大鸟（八哥、斑鸠），墨色上一黑一灰，动态上一冲一回，引入下一段落，进入松林区。至此布置渐疏渐散，步入收势区域。以疏间密布置八只水鸟：鹡鸰、翠鸟及秧鸡。以白头黑鹎鸟向右飞翔做回势收起，与开篇向左的飞鸟前后呼应，一从下出，一从上收。

　　在禽鸟的造形上，林良以形写神，描绘出横倚斜飞、动态多变、顾盼有情、品类各异的多种禽鸟。他采用大小相间、正背变化等不同手法表现了禽鸟丰富的穿插组合，使画面妙趣横生，灵动活泼。从图中20多种组合中可以看出，有的姿态相似，口型不同，一开一闭。有的身体聚合，却各望一方；有的一正一侧，相向而鸣；有的一飞一驻、一俯一仰；有的相隔较远，相向而飞；有的高低探望，翻飞嬉戏。不仅表现出同类禽鸟相吸的呼应，也有异类之间的互动。聚散有序，通过禽鸟的头部动作、视线引导以及动态方向，以大鸟为主导小鸟为配衬，以黑色鹩哥、八哥、黑鹎为节奏控制点，协调画面浓淡虚实关系，分组分区、主宾开合、疏密有致的布置出禽鸟的动势。

　　在禽鸟的笔墨造形上，林良吸收了梁楷、牧溪简约概括的方法，又发展了细节的变化。他采取了点、染、勾、扫、皴等多种方法。通常以双勾的形式表现鸟嘴，并圈点眼睛。在表现尾部内侧时，也以淡墨勾勒，他用线灵活，细致坚实，交代结构非常清楚。背部依不同品类的禽鸟特征，或浓墨扫点，或淡墨点染，大多以干笔表现羽毛的蓬松感。以重墨点染飞羽，强化背羽结构，明确三级飞羽，在飞翔的动态表现上，对双翅的造型精到准确，有很强的空间感。在颈部动作上，伸缩回扭，俯仰低垂，再以腿爪的动作配合，极尽禽鸟的灵活动态，使人在尺牍之间领略无限生机。

　　林良的用笔刚猛率劲，以气势取胜。助长了画面整体动势。树石用笔苍劲泼辣，而芦苇、松竹、灌木丛林，点草撇叶的用笔均重顿挫，并多见气力十足的钉头点，笔力雄强精率。他以草书笔意写就灌木杂树，笔走龙蛇，痛快淋漓，在放逸之中能以沉着顿挫为体，遒劲之中变化牵制为用，法度谨严。在此手卷中，林良以连动率意的笔触衬托出工稳精道的禽鸟造形，使画面在繁简、整碎、虚实、收放对比中达到和谐统一。

　　四、结语

　　禽鸟作为花鸟画中的主要题材类别，比起花卉有着更多灵性，动态多变、情态丰富，要做到形神生动必须功高力厚。在历代绘画作品中，以禽鸟为主的作品不在少数，从黄荃的《写生真禽图》到宋代崔白的《寒雀图》，赵佶的《柳鸭芦雁图》到明初与的边文进《三友百禽图》，都非常注重禽鸟的形神特征，而在此手卷中，使80多只凌空飞翔、踏枝而语的禽鸟组合在一起，必须调动开合、大小、虚实、疏密、纵横等各种对比手法，才能做到节奏跌宕、气韵生动。通过对作品置阵布势、禽鸟造形及笔墨特点分析可以看出，林良观察生活细致入微，用笔率劲雄阔，布局严谨周密，为我们带来了极大的启示作用。

　　注释：

　　[1]清.王昱《东庄论画》

　　[2]清.王原祁《雨窗漫笔.论画十则》

　　[3]清.沈宗骞《芥舟学画编.取势》

　　参考文献

　　[1]颜晓军.历代经典绘画解析-明代花鸟.湖北美术出版社，2012.

　　[2][明]林良绘.荣宝斋画谱.花鸟.荣宝斋出版社，1997.

　　[3]董欣宾，郑奇.中国绘画对偶范论.中国绘画原理论稿.江苏美术出版社，1990.

　　[4]毕建勋.万象之根.中国画基本原理与方法.河美术出版社，1997.

　　[5]孔六庆.中国画艺术专史.花鸟.江西美术出版社，2008.

　　[6]王振德.中国画论通要.天津人民美术出版社，1992.

　　王瑞

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